厂，指的就是道路的断裂，和悬崖的出现。

       那是作为大地的一的折断。

可能    对一个诗人而言
他最需要做的不是别的
就是投入事物本身
耽于事物本身的美
而我仍然在喜悦中等待
那美   可能出现
但是   现在还没有

       当然这是指的人的缘在而言。人因其在大地之中在，人站在大地上，给出了上下，同时也呈现了立场，即蕴含了大地这个尺度。

       在上者，是天空或黑暗。在下者，是深渊或黑暗。上下皆被黑暗包围。

       这可以理解为人的缘在的命运。估计海德格尔是在这个意义上言说天地人神的。

       另外，这或许也从另一方面体现了德里达所反对的在场的形上学或声音中心主义。不过，在汉语语境中，在场，是难的，那隐秘的可能在的不在，倒是容易的。之所以有学者把此在译为亲在，可能是体验到了这在场的亲。所谓画鬼易，画人难。鬼之易画，是因为鬼是那可能在的不在，没有任何经验可言；而人之难画，是一颦一笑转瞬即逝，难以毕肖传神，在人呈现的诸多细节之中，难以提炼形神。

       还有，在场是当下给予的，是现在进行着的，是一种直接的相遇。当然人也可以在当下思接千载心游万仞，但他是在这里思接千载心游万仞的。

      这是因为大地的缘故。是大地，规定了这个人在这里。

        另外，一就是地平线。

        一、上、下，开放了人活动的境域。这也可以理解，为什么我们至今还在使用古文字中没有丝毫遗失的语义。上面、下面；上级、下级；上手、下手……组词无尽。

       或许基本的尺度，在造字之时已然确立。一，就是尺度，也就是说，大地即是尺度。上下，不过是由一而生的规定。

       也就是说，许慎从字源的角度，确认祥（羊）、义、善、美四字同意。

       这很重要。这几个字，关涉到中华文化的基本价值观，它们如此这般的发生和形成的过程，有利于我们理解自身和所处的文化。

        这种解释，不免让人一笑。不过，许慎这种解释，也说明人之不能免俗，在某一时代流行的知识面前，很多人无法规避时尚。汉儒有一种特殊的敏感，如郑玄解毛诗，简单的一件事，搞得人不明所以。

       不过，有如解释仁为二人也，汉字的构形，可能在某种程度上纵容了这种思维方式，虽不真确，但也有趣。

       细想，这种思想的方式，也有让人认真对待的地方。

       有关某些东西，并无确知可言，特别是有关终极意义上的事情。有时，能提供一种差相仿佛的回答，也不妨为一种解决方法。

       这，或可称为汉字中蕴蓄的某种悬置的智慧。

       在07年和夏宏的一次对谈中，我说我对人的活动感兴趣，把人的活动记录下来，就是文。实际上，我表达的是对“人文”的理解，也是对汉字的理解。
       汉字象形，初为象物，山川万物取象之余，多有不足，于是乃取人象。人象不过是手，是口，是足迹，是姿态……这取象于人的部分，在我的眼中，就是人文。
      人文二字，在现在已很抽象，俨然高居殿堂之上，在汉字中，不过来源于人的活动而已。

       724
       徐青藤喜欢画葡萄。按明人风雅，画后还要题诗。徐渭老后，画过不少葡萄；题的诗，也是重复的——半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

       青藤的葡萄画得晶莹饱满，很亮，如珠如泪；诗有些老气，但立得很稳，没有外逸乞怜状；书法纵横捭阖，有近似疯狂线条的狂草，把字扯得几不可辨，书品当比张旭过之，可以称为典型的诗书画三绝了。

       笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中——此话当可作幽愤之言，也或可当作游于艺之语。

       如果不是闲抛闲弃，也不是徐青藤了。
       但那葡萄毕竟如明珠，也如泪滴，闪烁的是艺术在俗世中独有的光亮。

       的确，能提出这种问题的情况，多半只能发生在汉字之中。

       汉字一字多写的现象，不仅在甲骨之中常见，在隶楷之中一样常见。这很有趣。

       另外，也只有对汉字的书写，才成为一种独特的美学和艺术传统。这更有趣。

       汉字的这种特点，似允诺了一种精神：即游戏和美的精神。它允诺人在特定的情境之中，因当时的情绪和心情，突然改变对一个字的写法，甚或只专注于如何写一个字或一些字，只专注于这些字形的意味，而不是它的意义或实用的目的。我认为汉字的这种允诺，是对人的自由的精神的允诺。

       不少汉字有替补。一个回字，有四个队员。这种现象可以称为字队。

       在汉字形成和演化的历史之中，可以看到不少新字，就是通过装饰性的笔画产生出来的，如本与末之类的指事字和羡余字，而不少异体字之能一直存在且屡被文人使用，多少体现了书写者的习惯或个性特征。看来，汉字是最不专制的一种文字了。

经由车窗    我看到路边有一家孤零的农舍

农舍的周边    是水田   旱田和山野

一堵照壁    遮住了农家的大门

照壁的青砖灰墙    有如画纸

那个画师    想来是我看不见的季节

我看到一株藤本植物    在照壁上随便长着

有叶   有花   有明暗和色彩

藤本   象饱蘸着彩墨

这已是一幅完整的画了

而且这画是活的   每天都有每天的新意

它如此安静

在水牛的铃铛声中

在山雀的鸣叫声中

在旅游车迅疾的一掠而过之中    旁若无物  

只是因为日光    让我能在它安静的描绘中看见它

       那已是三十多年前的旧事了。这条小路，或许在我安静的记忆里，已经被我修改了多次，但不管怎样，我仍然相信，它还在，还存在于我已记忆不清的乡野之上，仍然被很多人走着。

       那是一个七十年代的早晨，爷爷说，走，我们走步路到赵李桥去。

       我于是跟着爷爷，走到新溪河边，坐渡船到湖南。这河上，原来有一座石桥的，还留有不少青石桥墩，听说是被日本人的飞机炸断了。我记得河水很清，看得到形状不一的卵石，在水波不断变化的皱褶里，卵石上面的麻点忽大忽小。过了河，对面的湖南坦渡，在大树下有不少人家，听到人说话，和新店的话只有很小的区别，完全可以听懂。

       或许那是一个初夏，气候很凉爽，在田野中走着，被青葱的绿色感染，裤脚上不知不觉有了湿意，低头一看，上面竟有了青草的绿泥，我的蓝布裤腿上散布着几根断了的草尖，布上也湿了一大块，洇在那里。

       爷爷在我的前面，闷闷的走，有时找一块青石歇歇脚。他这时会拿出大公鸡牌的纸烟，用火柴点燃，抽着；抽完，就使劲在石头上摁灭烟头，又走。

       我记得刚过新溪河的时候，湖南这边的路是黄土路，很宽，只是不像新店镇的街面上有青石板。走着走着，人家就少了，路也越来越窄，和一条田埂相仿佛。路上，时时看到一大堆新鲜的牛屎，初看是黑色的，再一看，却是深绿色的了。也看得到牛蹄子的大脚印，有的脚印中，还蓄着一汪清水。路上还有更小一点的脚印，像两个大蒜砣子，陷在新泥里，那是猪的脚印。路边，就全是田野、水塘或荒地了。有时会过一座不足五米的青石桥，桥下的水，也不成规模，像没有流动，水中的水草倒是不少，在桥上，看得到它们一丛丛向河中聚拢，像要长在一起。

       我记得最惊险的是过一条宽一些的河。河上有一座长约二十米的石桥，但桥面只有两根青石条，中间并不契合，可以看到下面的水流，最为可怖的是，桥面有的地方是木头，想来是原来的青石掉进了河里，就用木了。过这座桥的时候，我记得我的腿是软的，心也突突地跳，很畏惧。但战战兢兢走过后，看到当地的孩子，在桥上面跑跑跳跳，视桥面如平地，心里不是一般的沮丧了。

       好在这条路上，这样的河只有一条，这样的桥也只有一座，后面，就是一马平川了。一路只是行走，是很没有趣味的。虽说印象中有不少花草鸟鸣，但我没有记下什么。

       在这条路的终点，我记得是经过一个铁路的涵洞。爷爷说，前马上就到了。原来，是二姑姑和二姑父在赵李桥砖茶厂做工，爷爷是来找他们的。

       这条路，就在这样的印象中走过了。我并不知道为什么一直记得这条路，现在想起来，也不过觉得这条路的绝大部分，和一条田埂一般，没什么可说的，仅仅只是偶然走过了。另外，在人的一生中，不知道有多少条路，只会走惟一的一次，想到此，不禁让人顿生唏嘘。

       不过，这条路上那一路的绿意，至今，也给我氤氲的感觉。

但也是大幸

琉璃般的碧水    明镜般的

水面    时时那么近  

紧贴着游戏而过的

荒荒油云

只有一条小路   牵扯着人迹的蜿蜒

在湖里    蓝天多出了一个

闪烁的星星都多出了一个

看得见的山峰   松林和看不见的蝼蚁

多出了一个

高处巨大的宁静   也多出了一个

山上的水稻才刚刚脱绿见黄    
山上的东西   都长得慢

地里    芝麻开花节节高 

辣椒   也长得饱满了   有红有绿

红薯从地里挖出来   牵带着新泥

和新泥的味道   茄子   丝瓜   豆角   南瓜

都已长成    野弥猴桃和枣子

也可以摘着吃了   只有秋茶还在山上

缓慢长出今秋的新芽 

松风在山间一阵接着一阵

吹过地里最高的高粱

高粱也红了   头垂向低一点的叶子

这今冬的酒也有了指望

       在高速公路上，我注意到铁丝制作的隔离网也被漆成了草绿色。
       如果说这是和谐，当然不错。毕竟，是人让铁披上了草的绿装。
       如说这是冲突，似也不错。毕竟，那隔离带是经人冶炼并制作出的铁的隔离。

从武汉到黄山

又从黄山经景德镇回武汉

沿途经过太多的高速公路

我记得的有   武黄   黄黄

合界   芜太   合九   九景   黄小

每次从昏睡中醒来

我都会一眼看到铁丝隔离网上挂着的作物

有时是几朵金黄的南瓜花    虽然稀疏

但能感觉到骄傲

有时吊着一串豆角   或者一个大丝瓜
铁丝网看上去象质量良好的支架

就是没有作物的地方

野草也一根根有力地长了进来

绕过隔离网 从地底下茂密地长了出来

隔离网外   一望无际的是绿色的田野和山峰

有时看得到废弃的公路

上面已长满荒草

绿色如此有力    象不可避免要侵入进来

的确    不管费时多久

绿色一定会侵入进来

       所有文字，都是对曾经在场的追忆和重构；也是对不在场之可能在场的呼唤；同时文字本身倒一直在当下，不管追忆也好，呼唤也好，书写是当下的。

       或许在这种态度的基础上，我们才能认真地讨论文字学。

       德里达对在场的形上学的解构，多半是看到了文字的这种不在场的特征。

       不过，在场在西方可能一直是形上学；而不在场，在东方，也可能一直是形上学。

       这样说似很费解，但笔者还是有一些体会的。

       比如在中国，对个人，在古代，圣人有言，人皆可以为尧舜；在现代，可以为实现共产主义奋斗终身，或为了实现未来之目标而牺牲当下。古人之劝人为尧舜，那是因为在当时的那个当下，大多数人都不可能是尧舜；而在当代我们为了实现……什么而奉献出当下，也不过只是证明了目标的不在场，有待呼唤。这，当然也可以称为不在场的形上学。

       因之，不管是在场的还是不在场的形上学，都是需要警惕的。

       而文字因其自身的规定，它必须是要在当下书写的，这种现实性必须依赖于手，因手的出场和操持，文字从而能得其中。

       书写，同时挽留了曾经的在场和呼唤了可能的在场。在这层意义上，或许才能理解海德格尔的语言言说的本义。

       海德格尔肯定不是否定人之能说和某个当下的在说，他的意思或许是，语言作为语言把它那能说的什么，在当下交还给在场的人。因为，在场的人，只要开口，就只能说到语言里去，除此，人别无它物可说。也就是说，是语言在极限处，允诺人那在当下的说话，语言在那个当下，可以被人选取，被挑选，然后又返回，退到语言之能表达的最安静的极限处，亦即界限。所以海德格尔说语言是存在的家。这个家，就是当下的人之能说的最终的归宿。

       说和写，都是在场的。

       但汉字多少有些特殊。汉字不仅挽留了刚刚消失的逝去、呼唤了可能出场的未来，而且，汉字带入了历史，那更长久的黑暗之物——更久远的消逝的在场的痕迹。

       但这象形，因人的经验的缘故，逐步有了些意思，变得有些会意了。

       这个过程，或许正如唐兰先生所体会的——汉字的形构规律，不过为“象形”而后“象事”而后“形声”。

       行——德——道……

       如上，可以看到汉字形构的一个字族的路线图。

       不过，这个字族在汉字中的优先地位，尚未经过反思。

       在我目前看来，这三个字的踪迹，有汉语思维的基本特征。如能找到充足的证据证明这个路线图成立，汉语人或许能相对客观地理解自己的基本观念。

       行字的有趣，在于它直观地画出了一个十字路口。

       在行字的初始，或许只是呈现这一现象而无甚深意。想来在无路的地方，最简便的办法，是先分清个东南西北——这四种欲踏上的可能性，就是行这个十字路口所呈现的空间简易的分割原则。

       这本是在浑沌如圆的陌生的空间的至为简省的原则，最少，行这个十字路口，在一无可辨的空间中，找到了四种可能。

       有东南西北的可辨，才能增益为四面八方。

       因甲骨金文锲刻的习惯，道德二字皆为西向，人的姿态朝西，眼睛也朝西望。都是向左的。待到人和目进入行的空间之后，右边的，经常被省掉了。

       这很有趣。如在初始的观察之中，这个十字路口本为一观察的视觉分割，但人和人目叠印之后，这十字路口，在视觉上看，只指向西边了，一下子消失了另外三种可能。

你必然看到我   我必然看见你

但我们必然都看不见自己

柏拉图错就错在

想变成夜空   好得千万只眼睛来看你

       如此，不仅德从行，道也从行，是行的孳乳字。从字的生成看，德字构成在先，道字构成在后，这或许是老子《德经》在《道经》之前的一个小证据。

       根据这两个异体，我们或许找到了汉字自身呈现的道学——进于德，然后或能进于道，二者都是践行。

       另外，在汉语中，一，也是道。如惟初太始，道立于一；天得一以清，地得一以宁，人得一以和。

       惟初太始，道立于一，或许可以归并此句为“太一”的一种解释。

天空上永远有一幅等待大师的画作

这是属于紫薇花的热烈的夏日

地上杜鹃花隔月的血迹

那模糊的泥土的耳朵
以烂掉的方式割掉自己

声音   象民国密集的枪声一样
推翻了自我沉闷的帝制

　　也是因为读了几年海德格尔，便总有朋友要我写点东西，谈谈海德格尔。平时总是以忙为借口推托了。这次又是一位朋友要我写写海德格尔，却再也推托不掉了。然而命题却把我吓住了：海德格尔美学。我既谈不上懂海德格尔，更谈不上懂美学，尽管对美学我很早便生崇敬之感，总觉得那真真是一片圣洁的土地，冥顽不灵的我从未敢涉足其上。然既领命在身不得不写，又处此两不懂的窘境，如何下笔呢？桌上堆着那许多早已看过几遍的资料，望着这题目，我却真有些茫然。

　　茫然无措，无从下手处便是这题目：海德格尔美学。海德格尔有美学吗？美学真是海德格尔关心的领域吗？诚然，海德格尔有不少文章是专门谈诗，谈艺术的，《林中路》上不就有“艺术品的起源”吗？海德格尔也谈到不少的诗人，荷尔德林，里尔克，盖奥尔格，特拉克尔……海德格尔甚至自己也作诗，那就可以说，海德格尔是在搞美学，在研究艺术吗？那就可以说，海德格尔的那些文章就可以算作现代研究的学科领域之一 ——美学——的论文吗？这使我想起几个月前的一件事。也是一位朋友，找来借海德格尔的书，开了一个单子，少说有十几本，标明是海德格尔的美学著作，声称是要译出来以飨中文读者。这当然是功德无量的好事，我也就尽我所有借他。书放到他手上，我却有些疑虑，便告诉他，“海德格尔的这些书大概不是在谈美学的，起码他自己想谈的不是美学，看了以后，你也许会失望的。”

　　当然，人们会问，你说海德格尔谈的不是美学，那什么叫美学？真正为美学下个定义，大概也是会众说纷坛，五花八门的，保不准就有一种适合于海德格尔呢？可我敢说，无论什么样的美学定义，也都不能涵盖海德格尔对诗和艺术的探究。海德格尔根本就反对时下流行的一切关于学科的定义方式，更不用说定义本身，美学当也不例外。海德格尔甚至根本就看不起眼下我们——尤其像近来的一些中国人——当作时髦的那种美学，那在他看来简直不如说是一种自我毁灭也同时毁灭了艺术的学问。我是在看了他那许多文字后，在他为一篇众人瞩目的文章——《艺术品的起源》最后所写的《跋》里看出这意思的。或许本文就可以在海德格尔对美学的这种死亡判决中书归正传了。

　　海德格尔的判决是这样的：“自从开始专门考察艺术和艺术家以来，人们就把这种考察称为美学。美学把艺术作品当作一对象，尽管是当作广义的感性感受的对象。今天，人们把这种感受称为体验。人们体验艺术的方式应当会给出关于艺术的本质的一点线索。体验不仅成了艺术欣赏的标准之源，也成了艺术创作的标准之源。一切都成了体验。然而，体验也许不过是置艺术于死地的因素。这种死亡出现得极慢，以至需要好几个世纪。”1置自己的对象艺术于死地，美学还有什么？说这种美学为自杀的艺术并不过分。只不过这就像是抽烟一样，是一种慢性自杀，并不时时觉得痛苦罢了，而且离真正的死亡还远得很。要是不读到海德格尔这样的醒世之言，人们也许根本还不会意识到这样的死亡。人们会觉：得如今的美学不正是真正繁荣的时期？不正像一株生长在伊甸园里的大树，正开出无数新奇的花，结出许多新鲜的果？除了纯粹的美学，如今不是还有了环境美学，人体美学，建筑美学……人们也处处在享受着美，创造着美，在艺术馆，在画廊，在新型的建筑和雕塑中……

　　但是海德格尔就是海德格尔，海德格尔确实与众不同，然而这种与众不同却不是刻意地标新立异。眼下在美学领域中，在艺术界最时髦的当首推标新立异，对那些最奇、最怪、最特立独行招摇过市的，人们往往会另眼相看，甚至趋之若鹜。在海德格尔眼里，这种标新立异是现代工业文明带来的病态，无异于媚俗。当然媚俗不过是一种生存方式，也是一种在世之在，根本上没有什么道德的恶可言，只不过在海德格尔眼里，那是一种混迹于芸芸众生，将生存的决断责任推委于一个似乎无处不在，实际上却是一个幻影的“常人”的“沉沦”的生存方式罢了。海德格尔在他的成名之作中就在召唤人步出沉沦，以良知决断去筹划真正自由的人生。故而若有好心人要把海德格尔也当作标新立异者引入美学，他老人家在天有知也会拜托诸君停手，别把好心用来做了错事的。

　　海德格尔的与众不同，恰恰在于他时时警惕自己不以时髦的新奇为儿戏，而去做现代商业社会最不彰目的平凡的事。我并非要在这里树立一种道德的楷模，似乎海德格尔是那种平凡而伟大的人格化身。海德格尔也是一个平平常常的人。他是一个农民的儿子，他有着德国农民所有的性格和品质，优点和缺点，甚至保守和怪癖。他的与众不同，正是他像农夫那样总是以辛勤的思在人类精神的大地上不断地耕耘。当人们赏心悦目于鲜花与果实的时候，他更关心那生出花和果的树木，关注那树木立脚扎根和汲取营养的土地，人们对树木的希望就是花和果，希望它生出更多的花和果，人们的眼睛一直往上看。而农夫不同，农夫关心的是那树木的根基，那扎向土地深处的根，那根所依附的土地，为之耕耘，浇水，施肥，他的眼睛一直向下看，看得很深。所以他才知道，树木越是高大，越是花繁果盛，若没有人去管它所扎根的土地，它会死的。海德格尔是个农夫，他一生把形而上学，哲学，把人类文明看成一株繁茂的大树，细心地看守着它，以思的强力在这树所扎根的土地上耕耘。

　　在海德格尔眼里，美学无疑也是一棵大树。

　　一

　　美学把美作为对象。那么，什么是美？这个问题似乎既深奥又唐突。难道会有人不知道什么叫美？可真让人说清楚恐怕又很难。甚至一些美学大家写的《美学概论）也在那里绕着弯子回避直接面对回答这个问题的窘境。爱美之心人皆有之，但美在各个人的心中却是极不同的。有人认富丽堂皇为美，也有人认朴实无华为美；也许不少人会把《红楼梦》十二金钗个个看作闭月羞花，沉鱼落雁之美女，却也会有人认巴黎圣母院的敲钟人的心灵为美之至极。这不仅使人惑然，反平添了更多的烦恼：美是主观的？还是客观的？是对象本身具有美，还是观者说了算？美到底是从哪里来的？

　　或许有人会说，美当然从艺术作品中来。那么艺术作品又以何为本源？海德格尔便从这最平常却又让人最难回答的问题处开始刨根问底，开始他为美学重新建立根基的工作。

　　艺术作品以何为本源？这个问题真难回答吗？常识告诉我们，艺术作品从艺术家的创作中来。那艺术家又从何来？他何以成为艺术家？是作品，是作品使作者成为艺术大师，给他带来声誉。是艺术作品成就了艺术家。这种寻常的见地，使我们进入了一个循环。艺术作品和艺术家“两者相辅相成，缺一不可。”2两者都依对方而存在，却又不能成为对方的全部根据。也许我们可以找出第三者，“这第三者才是那使艺术家和艺术作品获得名份的东西，这东西就是艺术。”3然而这竟能成为一种回答？艺术是什么？它竟能成为艺术作品和艺术家存在的实实在在的根据吗？艺术不是一个独立的实在，“艺术只存在于艺术作品之中”4。任何人都不难看出，我们又落入一个循环里打转了。

　　我们不是按很平常、很合逻辑的思维在追问吗？怎么会一再落入这种圈套？海德格尔告诉我们，在这样追根究底的探寻中，一切逻辑的思维，无论是概念的演绎还是现实的归纳，都无济于事。在这种追问中，过去的理性方式或科学方法都无了施展的余地，硬要用这样的方法，“都是一种自我欺骗。”5

　　追根究底的探寻，为大树的真正强壮和繁荣而深翻土地的耕耘，自然和欣赏艳花和品尝美果的方式完全不同。在以往的科学方法认为不合逻辑，无路可走的地方，海德格尔让我们去“遵从上述循环”6，以思的强力走上这循环之路。这循环就是思之路，是思必经之路。这却并非是说，进入循环是思走投无路时的权宜之计。路（Ｗeg）自是一“计”，即方法（Weg， Methode）。所以自海德格尔以后，便颇有些人喜欢把这循环称为方法，说解释学循环即解释学方法。这实在有些差强人意。进入循环，并非无法之法，亦非惯常所谓“方法”。在海德格尔，“踏上此路，表明了思之强力（St?rke），坚循此路，是思之庆典。”7这里思的强力，不仅是说并非方法而是力量，而且显示出思的坚韧的强度和超乎寻常的优越。有了这强力和优越，思才真成为思，才有执著地运思于此路上的节日的欢乐。这绝非无奈于思而依傍方法来支撑的懦夫可为的。这样的思需要勇气。在引海德格尔为援的时候，我们自己是否也准备好了走上这循环之路的勇气？

　　思之强力，思之庆典，这些说法似乎过于玄乎。海德格尔，你是否有点太不负责任？你让我们丢弃了我们习以为常的理性思维的方式，去遵从那个循环；你告诉我们思并非是寻常的想，却又不说什么叫作思。令人觉得如坠五里雾中。进入循环，犹如坠入深海的漩涡，犹如飞机进入难以摆脱的螺旋，不知何为思，又如何去思？又如何施此思之强力，去享此思之庆典？

　　何为思？在德语中是：Was heiβt Denken？通常是说，什么叫作思？即，何为思？但是heiβt一词也有“召唤”，“呼唤”之意。因此，何为思，也可以说成“什么召唤思？”这并不是说，这是两个问题。什么叫作思，什么召唤思，在德语中是一句话，不过一语双关罢了。中文里也常有如此的妙用，只不过这里的翻译难达此妙境罢了。或许译作“ 什么唤叫思？”更达意些。“何为思？”海德格尔即曾以此为题做过一讲演，引导我们和他一起去寻找这一问题之答案，去认识思，去学会思。

　　然而，“一旦我们要让自己去学着思时，我们就已然承认我们尚不会思。”8“我们尚不会思”就是“我们尚未思”，而“我们尚未思”就是那“最激发思的东西”（Das Bedenklichste）9，即“召唤思的东西”（Was Denken heiβt）。我们竟然尚未思！尤其我们竟尚未会思！这种论断实在过于狂妄，它不但在反对人的整个文明的历史，而且简直是在反对人之为人的本质，尤其更反对科学。不是吗？人之所以为人，难道不是因为它是“会思想”的东西吗？科学难道不是如今最让人绞尽脑汁的事情吗？海德格尔的论断并不是要反对对这些问题的不言自明的肯定回答。世上确实只有人才思，因而也只有人才谈得上不会思。不会思，是因为人在学思的路上误人歧途。人的历史从刚刚开始思，刚刚要学会思的一刹那，误入并非真思的歧途。人把思看作与思的对象僵持对立的东西。而“任何僵持对立从一开始就缺乏思的态度。对手的对打活动并非思的功能。因为，只有当思追寻着言说这一实质的时候，思才成其为思。”10西方自苏格拉底以后，便产生了心物二元论，无论是中世纪的神学，还是近代的科学，都未逃出这两极对立的理性框架。科学无论再怎么绞尽脑汁，也未曾入思的堂奥，而只是在与自然，与人的对立面斗争，总欲竭尽全力去征服对手，却往往适得其反。科学或许貌似征服和控制了自然（不管在多大程度上），实际上却加剧了人与自然的紧张关系，人愈来愈感到来自自然的报复的威胁。一切以科学来装扮自己，以这种两极对立的理性框架行事的学问都不免落人这样两败俱伤的境地。以科学形式出现的美学也不例外。因而也才有把艺术作为感性对象来体验又反将艺术置于死地的后果。海德格尔把如此可怕的后果摊到人面前来，并不是为反对科学，而是拥护科学，即以思的强力追根究底地弄清科学的本质，给科学以真正稳固的基地，科学不是思，却本源于思。让其归于思的本源，那是对科学的珍爱。

　　回归本源，以历史的方式，是回归到哪里？按海德格尔看，应回到古希腊，回到苏格拉底之前。苏格拉底才有资格成为西方最纯正的思想家。因他真应了那召唤思的东西的命召，并屹立于此一命召之中。他有一无人不晓的名言：我知我无知。这表明，他已思及那思的起点：尚未会思。固此，他也就总在学着思，也就总在思，而苏格拉底以后，人便不再思了——这里说的当然是西方的人，或许还有越来越多的学着西方人的样子去思想的别的什么人。人们以为掌握了思的方法——逻辑，岂不知，在逻辑大发展的当今，它自身不但发生了混乱，而且根基也动摇了，请看当今的分析哲学。人们也以为掌握了思的工具——概念，岂不知，不仅概念的含混模糊了思的对象，概念的僵化更禁锢了思，窒息了思。人们用逻辑和概念来思，那不是思，那是人思的器官的扭曲。人们把思硬分成了对立的二者：思与在，心与物。人们便不再会思了。所以才有视“思存同一”的言说为不可思议这样的怪事。

　　苏格拉底以后，逻辑和概念把持了整个西方思维传统。海德格尔的与众不同，在于不盲目地因袭这一传统。然而这种与众不同却不是完全地抛弃传统，而另辟溪径。他对传统是持一种批判的态度，而这种批判却并非是对传统的全盘否定。他对传统的批判，是循着传统的踪迹，去寻得传统所从出的本源，恢复这本源，加强这本源，使本源流入正途。这正途亦非摆脱了传统，而是引来源头活水，使传统不至枯竭。以上所说海德格尔对传统的批判，还有以下将要说及的他这方面的思，都遵从着这样的根本态度。

　　西方传统的思，把存在当作一对象来处理，来研究。这样的思便使自身面对一切存在者。对这样的思来说，存在者便是一物。研究一物，认识一物，便是要去把握物的本质，即那使物成为物的物因素（das Dinghafte des Dinges），或物性（die Dingheit）。“对物性的解释贯穿了西方思想的全部历史。”11在这历史中出现的对物的物性之解释，即对物之把握，按海德格尔说，有三种方式。

　　第一种，视物为其特性的载体。物即它的各种特性的承担者。人们似乎正是靠了这样的物的概念，来把握物。但是这样的概念不仅可以用来说物，也可以用来说一切存在者，包括了非物的存在者。因此，这一物的概念并未标明物与非物的区别，也就未能触及物之物因素，未能把握本质的物。有时我们甚至会觉得，这种概念把物分解了，切割成了七零八落的各种物的特性。各种特性反而成了独立的概念。

　　第二种是从感性出发对物之物性的解释。在这种解释中，物成了在感官中给予的杂多的统一。物自身成了空洞。这种感觉集成的物与前一种物的概念没有什么不同。也许还有一种对物的整体的感觉，如听见汽车走过，听见门关上了。事物本身远比感觉更接近我们。然而这种在感觉中成为整体的物，或说整个成为感觉的物对我们来说是不空疏了，却成为一种过重的压力，使我们无法承受，物同样消逝了。

　　第三种视物为形式化的质料。一物的恒然的东西，固持的东西，是由质料与形式共同构成的。物通过其形式（即外观）诉诸我们。只有在质料与形式的综合中，才最终见出物的概念。这种质料一形式的物概念，与美学关系最近。“几乎所有的艺术理论和美学都把质料与形式的区分作为概念的框架”。12然而这种看来原本是用来规定艺术作品的概念，后来用到了一切器具以至纯然物上，最后它被用来规定一切存在者。它却也没有真正说明使物成为物的物性。

　　这三种对物之物性的规定，无论在西方思想史中的关系如何，却共同形成了一种流行的让人们习以为常的思维方式，而且先人于关于一切存在者的直接经验，占据了统治地位，成为不言自明的东西。尽管如此，这种概念方式却仍一直未能让人思及本质之物，而且成为一种对物的斫杀，侵害了物，也腐蚀了思。它们根本上把物推离思，使物顽强地逃避思，同时也使人厌弃思。人们沉迷于这些概念方式，思却被冷落了。

　　何为思？那被冷落的究竟是什么？在听了许多对并非思的东西的批判之后，人们仍旧会问这个问题。

　　思本是一种手艺（Handwerk）。”13海德格尔回答说。这一回答着实很妙，着实妙不可言。妙在不言中。常人谓，思须得有语言才能进行，思亦需以语言来表达。而海德格尔说，思是一种无言的手艺，思以无言的方式工作（Werk）。恰恰是在人以无言的沉默说话时，手的表达才到最精致的地步。手最能体现思，而非语言才能表达思。思非一种语言的活动，思本质上是一种手（Hand）的劳作（werk）。与思关系最密切的是手，而非语言。

　　人云，人是“会思的动物”。思是人与其他动物区别的标志。然而这区别体现在手上。人才有手。动物没有手，只有爪、蹄。手不仅使思体现出来，手的劳作的每一个动作还都植根于思。思是人的本质，手的劳作是思，手的劳作便是人的本质。这种回答中，有某些东西与实践唯物论相谋合。

　　思本是一种手艺。这是海德格尔的回答。这回答确实与众不同。正是这不同凡响的答话，成为海德格尔以思之强力引我们走上寻求艺术品之本源的循环之路的前提。

　　二

　　我们是在寻求艺术品的本质。但是我们却一直未能真正言及这一本源，我们一直在兜圈子，一直未能书归正传。这并非是一种犹豫，亦非顾左右而言他的逃避。海德格尔告诉我们，兜这样的圈子，是不可必免的。因为，问题是按美学的提法提出的，而美学则是按西方传统的理性方式建立起来的。“美学打量艺术作品的那种先人为主的方式，则置于传统对一切作为存在者的存在者的解释的统辖之下。”14而这样一种方式，使我们无法近身于艺术作品的本源。我们兜了这样一个大圈子，批判传统的理性的思维方式，动摇美学的那种提问方式固然是不可缺少的一步，却不是最重要的。最重要的是学会思，即思那存在者的存在。只有在这种直接思入存在的思中，我们的眼界才豁然开朗，那物之物性，作品之作品性才来到我们近旁。我们兜了这么大的个圈子，是在做披荆斩棘的开路工作，我们要拆除那些必须拆除的障碍，扫除那些流行的伪概念。这样我们便走上确定艺术作品本源之路。

　　在这路上，我们不能像以前那样，再把艺术作品看作一物，又以传统的物的概念来解说作品。海德格尔引我们走上这条路，给我们看的，不过是最简单的东西，即艺术作品本身。海德格尔让我们直接面对一件具体的艺术作品，那就是凡·高的画：农鞋。

　　对于海德格尔把凡·高的这幅画用作引出他对艺术品的本源的解说的实例这种作法，曾经有过不少的非议。有人甚至考证出，凡·高所画的鞋，根本不是农妇所穿用之农鞋，它根本就是凡·高的鞋，并以此来证明，海德格尔就此所发的一番议论，不过是一些主观的臆断，甚或是吃语。这些议论所依之具象既非真实，议论再巧妙，也不那么可靠了。果真如此吗？按常人习惯了的传统看法，这些批评或许是对的。但是，海德格尔恰恰是要反对这样一种人们习以为常的看法，他借这幅画要展示的是一种与众不同的看的方式，画中画的究竟是什么，虽并非无关紧要，却会因看法不同而不同。要紧的倒是如何去看和从这画中看出了什么。还是先来听听海德格尔的高论。

　　凡·高的画，画的是一双普通的农鞋。他曾不止一次地画过这种鞋，普通的鞋有什么好画的？谁都穿鞋，谁都知道什么是鞋，鞋有什么用处。人们是在穿着鞋站起来，或走或跑或劳作中遇到了鞋的用途，发现了鞋的有用性。这种在使用中来与存在者——鞋这一器具打交道，在交道中发现存在者的存在的方式，已完全不同于传统形而上学把存在者当作对象来看的方式。这是人与非人的存在者打交道的原始方式。但是艺术品不同，艺术品是要表现什么。凡·高的这幅画是件艺术品，“这幅画有所言说。”15“这件艺术品让人懂得了鞋真正是什么。”16

　　海德格尔这样说的时候，并不是照平常人们说的那样知道了鞋是什么，好像原来我们不知道穿在我们脚上的东西是什么而只是通过这画才知道了一样。他这样说，也并非指凡·高的画画出了一双根本无人穿用过的空洞洞的，虽然可能也是非常漂亮的现成的鞋的标准样，好像只是一个摹本，一种再现。“我们是否认为凡· 高的画描绘了一双现成的农鞋，而且因为把它描绘得维妙维肖，才成其为艺术品呢？我们提否认为这幅油画把现实描下来，把现实转置到一个艺术创造的产品中去呢？绝对不是的。”17“艺术作品绝不是对那些总是现成的个别存在者的再现。”18

　　那么，什么叫做真呢？真，不就是说要和现实的东西相符合吗？在美学里，在艺术里，不也有“艺术是现实的模仿和反映，，这种说法吗？长期以来，人们说到真、真理，不都是在说，要和存在者符合一致吗？这甚至被看成是真理的本质。我们是在谈艺术，怎么又扯出了真理？真理并不属于艺术，不属于美学啊！它属于认识，属于逻辑。美才属于艺术，属于美学。

　　“艺术作品使我们懂得了鞋真正是什么。”当海德格尔这样说的时候，他所说的真，真正，完全不是在人“随常认为的那种与实在符合一致的正确性意义下的真理。毋宁说，通常这种真理概念，是第二性的，是后来的事，是源出于海德格尔所说的真，或真正。真正，在德语里是in Wahrheit，即“在真理中”。按照这种直接的译法，我们也可以说，海德格尔是在说：凡·高的油画揭开了这样一回事，即：这一器具——这双农鞋，在真理中的存在。”19而这也就是说，这一存在者进入了其存在的无蔽状态（Unvorborgenheit）。无蔽状态是说一物被揭去了它上面的遮蔽物而暴露在光天化日之下，为人所见。而这样一种状态，在古希腊人那里，称为áληθεια。我们通常用“真理”这一词来翻译它，而又把“真理”说成是与实在相符这回事，实在是与原来的意思大有出入的。

　　在“无蔽状态”的意义下来理解的“在真理中”，说的全然不是“与实在相符”这回事。凡·高的油画，既不是一种对于现成农鞋的逼真的描摹，也不是真有那么一双农鞋，这画要与之相符。在海德格尔有关艺术品的思中，艺术品“是对物的普遍本质的再现。”20“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。”21因而我们在凡·高的油画里，看到的是“一存在者，一双农鞋，在作品中进入其存在的光亮（Licht）里立足。”22以这样看的方式来接近作品，“我们也就进入了另一番天地。”23 随着海德格尔的思，我们以一种特别的方式所看到的，不再是一双摆在那里的鞋（这鞋到底摆在哪里也不清楚，这与它是谁的鞋一样并不重要），而是农鞋所显示出的一个世界：“鞋具的磨损了的里面那黑洞洞的敞口，凝聚着劳动步履的艰辛。那硬梆梆、沉甸甸的破旧的农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际而又永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土，暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽而行。在这鞋里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒野里朦胧的冬冥。这鞋浸透了对面包是否有着落的无怨无艾的焦虑，以及战胜贫困后的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的颤抖，死亡逼近时的战栗。这鞋属于大地，而在农妇的世界里得到保护。正是在这种受保护的归属中，鞋才得以立足于自身并保持其原样。”24

　　这是这幅画，这一艺术作品的无言的言说，它以自己特有的方式把一双农妇的鞋的存在在沉默无言中道出。它敞开了这一存在者的存在，使存在者进入无蔽状态，进入真理。这一切才是一存在者的无蔽状态，才是一存在者“在真理中”。一存在者只有这样进入一在世的此在之世界中，才“真正”地存在，才“在真理中 ”。是艺术作品把这种“真正”的存在公开出来，展示出来。“在作品中演历着这种敞开、这种揭示，这种存在者的真理。”25或者，我们也可以说，“在艺术作品中，存在者的真理自行安置，自行其事。”26那么，使艺术作品成为艺术作品的艺术，自然就是“真理自行安置，自行其事”27了。艺术是一艺术作品公开、敞开、揭示出一此在生活世界的力量。而此在生活世界，即在世的此在生活于其中的世界的揭示，使其处于无蔽的公开状态，便是真理的源始意义。艺术在艺术作品中所产生的感人力量，首先是这种源始意义的真理的出现。这个真正的此在生活于其中的世界是众生共在的世界，有了这共同在世的此在的生活世界之无蔽真朴的显现，才有共呜——观众与艺术家的共鸣，亦即众此在之间的共鸣和共同感受。我们通常所说之“去体验一艺术作品”，“去感受一艺术作品”，“艺术体验”之所以是第二性的，皆因依此共同在世之此在的生活世界之展示才可能。而美学之所谓“体验”概念之所以会扼杀艺术，也因其完全脱离了这生活世界真理的揭示。

　　然而，这真理，这世界的无蔽状态的揭示是如何发生的？真理在艺术作品中是如何演历的？是观者的发现？是看出来的吗？显然不是，观者的看与读，毕竟是第二性的，没有本源的真理的自身演历，看与读的方式再有新奇古怪的变幻也无济干事。真理自行安置，自行其事于其中的，是艺术品。要真正了解真理在其中是如何演历的，唯有直面艺术品本身。这一作法，符合海德格尔始终强调的现象学原则：向着事情本身。

　　希腊文明历来被看作世界上最辉煌的文明。希腊艺术也历来被视作最臻完美的艺术。希腊神殿又是最神奇的建筑艺术。然而其作为艺术之神奇，并非因其建造、雕刻技艺之精巧，结构设计之绝妙。在常人眼中，这些固然都能构成其神奇的艺术魅力，却非海德格尔所瞩目。在海德格尔眼中，一座希腊神殿宁静地屹立在幽幽的山谷中，嶙峋的山岩上，却并非寂然孤立于此。宁静的神殿环封着一神性之城。有此神殿，众神才飘然而入那敞开的门廊，出现在殿宇中。众神的到场本身，便是那神性之域的展开与延伸。这神性之域如同那神殿一样实在，并非漂浮不定。正是神殿沟通了人与神的关系，开辟了人与神交往的路径。神殿使这关系与路径统一与自身。唯在此种关系中，诞生与死亡，灾难与幸福，光荣与耻辱，坚定与溃散才在人那里获得了人类天命的形式。这关系之敞开，其制域之延伸，便是这一历史的民族之世界。唯在此世界中且通过此世界，这一民族才始为成就其天命而世世代代生息相继。

　　神殿开启了如此这般的一个世界，然其仍不过屹立于山岩之上。这屹立揭示了岩石的浑拙、坚韧与含蓄；这屹立抵御着袭来的风暴，显示着风暴的猛烈；这屹立俨然与拍岸的狂涛相对，以其宁静衬托出大海的咆啸；这屹立辉映出天空的广阔，白昼的光芒与夜晚的黑暗；这屹立使草木、虫蛇、鹰隼以自己本来的面貌显现于此一场情中。神殿屹立于山岩上，便与这一切浑然一体，使这一切突显出来。照海德格尔的说法，这“突显”是万物的自我显示与展开（Heraus-und Aufkommen），而早期希腊人便将此统称为Φνóιζ28这一名称，经拉丁文Natur，人们至今都译为“自然”。然而，现今人们之所谓自然，却被用来指已然如此之山川万物，早已没有了“自然”这词之本源Φνóιζ所具之源始的意义。这词在古希腊人的思维中与“存在”一词有密切的关联，含有“突显 ”，“涌现”，“绽出”之意。29 这是一种万物自身的活动。其实用我们中文中“自然而然”一词中自然这两个字的原意来译Φνóιζ一词看来反倒是更合适。

　　这里所说之自然而然者，那由神殿这一艺术作品所开启的世界中突显者，便是艺术作品在开启世界的同时所推出之大地。开启一个世界和推出大地同是艺术作品的两个本质特征。然而，这里世界是什么？大地又是什么？它们是如何在艺术作品中起作用？

　　我们前面说过，在艺术作品中揭示的是此在的生活世界。这个世界不是现存着的可数或不可数的，熟悉或不熟悉的物的纯然聚合，也不是一个想像出来加到这些物之总和上的观念框架，也不是像这些物一样立于我们面前让我们细细打量的对象。世界是此在之世界。只有此在才有世界，只有有了此在，世界才成其为世界。世界之成其为世界，海德格尔称为“世界之世界化”（we1ten）。他说：“凡我们的历史本质性决断降落之处——无论我们采纳它，还是抛弃它，误解它，还是重新追问它——就是世界世界化之处。”30世界之世界化，也就是在此在之此的世界的敞开，世界进入无蔽状态。而只有当世界敞开时，种种的物才各得其所，才有了它们的远近、快慢、大小。我们平时所见之事物的空间性，是在这开启中才成为可能。海德格尔称此“使空间性得以可能”，“使空间成为空间”为 “Einr?umen”。作品便是使空间成其为空间，使世界敞开。

　　而大地也并非指作品中我们平时所说的物质材料，更不是指天文学上所谓的行星。大地是一切展开着，显现着的东西重又消失的地方，世界敞开了，一切都突显出来，大地便也在场，大地使世界得以建立，使世界基于其上，然而又使世间万物归隐于它。

　　海德格尔把艺术品之本质说成是世界与大地的发生，是世界的建立和大地的推出，确实与传统的美学有着极大的不同。然而对于我们中国读者来说，却并不难于理解。我们常把艺术表达的最佳状态称为“意境”。所谓“意境”，就是世界与大地的出现，意，即是我们此在，人之生活的世界；而境，则是使这世界得以建立的大地，也是世界之意得以归隐之处。

　　海德格尔是在谈艺术品的起源时，才第一次把“大地“这一称呼用作专门的术语。在此以前，他喜欢用“地平线”（Horizont）一词，指的也是意义之得以产生，得以建立，同时也是其得以归隐之处。这“地平线”就更与“境”的意思相合。无论是海德格尔以前所说的“地平线”，还是这里所说的“大地”，都是使我们此在在世之生活世界的意义得以显明之处。

　　海德格尔这里所谓“大地”，也许还有另一层意思。艺术作品，无论其艺术品位多么高，无论它建立了一个什么样的世界，然而作为艺术作品，它就必然是“被制作”的，“被制作”实际上是作品的本质性规定。那么，在作品的制作中，是在制作什么？或说，拿什么来制作呢？人们也许会说，自然是种种的质料。但是在艺术作品的制作中，与在一般器具的制作中不同。在器具的制作中，质料消失在器具的有用性中，或说是在其制作中被耗用了。而艺术品的制作中，质料非但没有被耗用，反倒更原真地保有着自身的本质。在雕塑家手中大理石料才真正成为大理石，在成功的艺术作品中，这石料才真正获得了它的存在，而未被无论其他什么与其自身存在无关的性质——有用性、重量、体积等等所替代或掩盖。画家作品中的颜料，作家作品中的语词，音乐家作品中的音响也同样如此。但是同时，在作品中任何地方都不会存在作品质料的痕迹。也就是说，作品中建立起来的是世界，制作中的质料在成功的艺术品中并不是僵滞的质料，而是成了这个世界得以建立并可归隐的大地。

　　一艺术作品中之世界的建立与大地的推出是其存在的两个根本特征，而此二者的统一才是一艺术品的完美。而此二者的统一，按海德格尔的说法，并不是一种凑合，也不是混淆，而是一种“具有本质性的冲突”31。这种冲突却并非是单纯的对立或纷争。这冲突是说，“世界与大地截然不同，而又并非截然分离。世界建立于大地之上，大地又通过世界来崭露。”32世界与大地在这种自我确立的冲突中却又以一种固执的方式使自己进入一种互为归属的亲密关系中。然而，海德格尔又告诉我们，世界与大地的这种归属关系又不是二者的消融。作品在建立世界和推出大地的同时，是在保持着二者各自的特性，也就是在“成全这场冲突”33，而作品的作品存在就植根于这场冲突之中。换言之，若没有了这场冲突，也就没有了作品的作品存在，或者说，作品就失去了自身本质之依托。作品成全世界与大地之间的亲密而激烈的冲突，就是在完成自身，完成自身之本质。冲突在作时是一种永恒的存在，只要作品在，就有冲突。

　　谈到冲突，我们也许可以更好地理解海德格尔关于作品中有“真理在其中演历并起作用”的说法。我们在探讨艺术作品的本源的路上，又回到真理问题上了。

　　艺术作品的两个根本特征——建立世界和推出大地——是既不可分又永远冲突的。世界总要突显出来，此在的生活世界”总要以其特有的方式在艺术作品中显现出来。然而这种显现是一种既要依托在大地上，同时又要挣脱大地的掩饰和隐藏的“突显”。前面我们说过，在艺术作品中，这种显现就是“真理的演历”。真理，作为去蔽意义上的áληθεια，是在与遮蔽和掩藏的斗争中才发生的，去蔽与遮蔽本就是一对冲突，有如世界与大地。世界只有依大地为基础才建立起来，艺术品所建立起来的此在生活世界也只有通过制作和被制作的东西才能表现出来。

　　真理的本质，亦即无蔽的本质，同样是受到非真和遮蔽的统辖；海德格尔告诉我们：“这种以两变遮蔽的方式拒斥属于真理（无蔽）的本质。真理就其本质来说，是非真理。”34海德格尔这种说法，并非指真理和谬误是一回事，也不是说依辩证法的角度来看，真理总是它的对立面。海德格尔说，就他的看法，真理的的确确就是它自身。他之所以说真理就其本质来说是非真理，意思是说，在真理的本质中，本就有一种对峙或冲突，这种冲突是一种原冲突，即开启的澄明之境与拒斥活掩饰的遮蔽之间的原冲突。原冲突才是真理的发生和演历。在这场冲突中，敞开的澄明之境才开启，存在者才在这开启的场地中出现，又从这场地回归自身。

　　艺术作品中所展现出来的，并不是某种真东西，如我们前面所说的“真的鞋”。艺术作品中展示出的是真理的演历，真理的作用，是去蔽与遮蔽的原始冲突。在凡·高的《农鞋》这画中，农鞋越在其本质上被表现得简洁而具鞋的本性，存在者整体，此在的整个生活世界也就随着它越直接，越迷人地真切地存在。那自行遮蔽，而又使得存在者成之为存在者的存在，便恬然澄明了。这使存在者存在而又自行遮蔽的存在之显现，就是真理。艺术品的本质为真理之显现，真理之发生，有如真理的澄明之光投入作品。因此，海德格尔才说，“这投射进作品的光就是美。美是真理本然存活的一种方式。”35

　　这里，海德格尔干脆把美规定为真理本然存活的一种方式，确实有些令人费解。按一般人的理解，美是有具象的，而真理则属于抽象的观念理论范畴。美怎么可能是真理出现的方式呢？海德格尔确曾反复提醒我们应以不同寻常的方式来思，来追寻艺术作品的真正本源。海德格尔也确实曾以其独特的方式把真理理解为真与非真，澄明与遮蔽的原冲突。

　　这种作为澄明与遮蔽的原冲突的真理，全然不是理论形态的。真理在这里作为冲突实际上是完全具象化的，即是一种形象（或完型，Gestalt）36。海德格尔是在具象、形象的意义上来把握真理的，因而他把美说成是真理临现的一种方式。在他看来，“作品的被创造的存在就是：真理在形象中被确立。”37海德格尔这里所谓的真理在其中被确立的形象，并非假象或幻象意义上的东西，而是在一种具有现实性的设置和构设（Stellen und Gestell）意义上来思的。具有这种现实性，实在性的“设置或构设”当然是作品。因此，我们现在已经可以反过来说了，在海德格尔看来，并非是以真理来规定艺术作品，而恰恰是只有艺术作品才是展示他的具象化的真理的最好处所。

　　以形象，具象的方式来思真理，可以说是海德格尔后期思想的一个十分鲜明的特点。在具象方式中，海德格尔后期思想中的许多核心概念，如存在，真理，诗歌，语言，本质等等都有了独特的意义，而这一点，也恰是理解海德格尔后期思想的关键，只不过人们往往忽视了思的具象方式，因为传统理性思想方式中，具体总要比抽象原始些、低级些、粗浅些。因而人们也难于理解海德格尔对这些概念的解释和使用。

　　其实，美学范围内，理论本也应具有这种形象方式。概念方式反倒有些不合。就此说来海德格尔这里的形象化的思维方式和概念原则都是符合美学基本原则的。

　　海德格尔这种形象化思维方式的另一特别有意义的例证就是，他在一反传统的对技术本质的规定方式而把技术本质规定为具体化的“构设”（Gestell）时，举柏拉图对理念（Idea）一词的规定为例来支持他的做法。海德格尔全盘地推翻西方理性传统对“理念”一词的理解，调出Idea一词在古希腊语中，本义是“外观”，“样子”，实际上就是我们所说之“形象”。西方传统理性中的核心概念，由最抽象的变成了纯粹形象的东西。

　　在西方的思想传统中，这种形象化方式是颇难为理论思维所接受。然而，对于中国思想传统来说却不难与其沟通。中国自魏晋以来，早有言、意、象之辨，在思维过程中亦极重视“象”的层面。其实，人对世间万物的把握，就真实程度而言，最可靠者，莫不属“象”。海德格尔后期极重视中国思想，然而在一九三五年他写作，〈艺术品的本源〉一文时，是否已经对老庄思想及魏晋玄学有确实的把握，我不得而知。但这里似可以推断的方式对海德格尔的真理在形象中确立的思想，与老子《道德经》中关于象与真的说法加以比较。二者似可完全互解，海德格尔所谓世界与大地即澄明与遮蔽之原始冲突，就是形象，而真理又在形象中确立。不正是老子所说，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真”吗？恍惚即是道生天地万物（建立世界与推出大地）时的即澄明又遮蔽的状态，而正是在这冲突中，有具体的“象”与“物”即显现又归隐，这种显现与不显现的冲突和统一，便是其本质（精），而这便是真之所在了。

　　海德格尔是在批判西方僵化的理性传统时得出这一结论的。却不期与中国思想传统谋合，这似乎给了中国传统思想在现代社会立足的一个理由，同时也告诫我们，就是在西方人的眼里，现代乃至后现代的天下未必是西方人的天下，我们不必一味跟着他们走。

　　按照海德格尔的说法，艺术就是真理的生成和发生，那么真理由何而来？如何发生的？海德格尔告诉我们，真理，作为澄明与遮蔽的原冲突，绝不可能从平平常常的现成之物中收集而来，艺术作品中发生的真理，作为对人心灵产生强烈震颤的原冲突，是此在的在被抛状态中来临的敞开性得到筹划时出现的。在这种不寻常的意义上，我们可以说，真理的确产生于此在的良知决断，只有在这时，澄明之境才敞开，存在者才获得了存在的光照。

　　海德格尔称这种作为澄明与遮蔽的冲突的真理之发生为“诗化”，并断言，“所有艺术，既然是使存在者的真理临现的发生，从本质上看，就都是诗。”38而诗是“存在者之无蔽的诉说。”39这种诉说，本质上是一种筹划的言说，在这言说中，一个民族的世界便历史地出现了，而同时，大地作为其依托和归闭之所将其保护起来。在这里，海德格尔所言之起保护作用的大地，不仅是作品，而且是产生和保存这作品的人们——即他所谓一个历史的民族。

　　海德格尔对艺术作品本源的把握，完全不在于近代以来的美学范围，他恰恰是要打破这一作为科学的一个领域的规范。因此，我们至此仍要再次提醒人们，不应以传统的思维方式和概念原则来思考，而是要随着海德格尔“倒转过来”来看，来想。

　　在这里，海德格尔把艺术作品的本质看成是真理的发生，这种发生之中，不仅有创造而且有保护，不仅有本质的自身发生，而且有作品的被创作。这里美是这种发生和保护，创造和被创作的统一。其中没有纯粹的主观体验也没有纯粹客观的作品本体。毋宁说，海德格尔所说的真理的发生和保护，所寻求的艺术品的真正的本源是一种更为源始的状态，保持在这种源始的状态中的认识，才能给艺术以真正的生命。

　　（孙飞宇 扫描 校对）

开始居住在树上
或许有一天    人类真的可以象鸟一样

天亮时分   一齐从鸟巢中飞出来

搏扶摇而上者九万里

有时候    我一步一步走在汉口江滩

看见那些古典建筑的希腊式的爱奥尼克柱

就想到    或许那就是古人心灵中的大树的高度   

可能也是人类想成为的某只鸟的飞翔的起点

当然    我还记得毛泽东同志嘲笑过的

言必称希腊的那些下车伊始哇啦哇啦的人

不过    中国鸟巢中的奥林匹克之夜

仍然值得期待

因为是晚上   我可以看到鸟巢夜空上的焰火

这中国式的焰火   可以让我运用很多修辞

比如心灵的璀璨   飞翔的梦想甚至灼热的心跳

但那个鸟巢式的建筑   或许

是在提醒我们仍然没能长出翅膀

梦想之外    还需要休息和睡眠

所以我们仍然只能在地上    游戏和竞技

实现身体的健康和圆满

这有如古希腊的大理石塑像

肌肉饱满   很硬    也很清白

      不象索绪尔区分的拼音文字的能指（语音）和所指（语义）是分离甚至是隔绝的，汉字的音义是相互涵摄并按相应的规则相辅相成的。

      汉字的能说，体现在它的形傍和声傍的生生不息的运动过程之中。比如，化学的元素周期表中的诸元素的命名，大多是汉字这种能生和能说的例证。民间识字，也有不认识的字读其一半之说，也大致不错。

      可能因为汉字的这种属性，使运用汉字的人，在言说和书写的时候，即服从了汉字的这种规则，影响其人入思的方式和体验的方式。或许可以称为偶的方式，互为镜像和映照的方式。

      因之，汉字或许正是海德格尔说的那种既在表象之中，又拒绝走出表象的东西。

      书写之时，汉字是一定不在场的，但汉字的字形，又是对在场的返回，对消逝之物的坚持和挽留。

      另外因为自身的规则，汉字形中有音，音中有形，一直没有彼此拒绝，从开始就溶浸在一起，由此我或可想到，正是汉字，使我们这些在汉字文化圈中存活的人，没有那种一刀两断式的分裂，如天人，如身心，如人际，等等。

       后来读任继愈先生的《老子今译》，读到“天地不仁，以万物为刍狗”时，注意到先生对“刍狗”是这么注释的：刍狗，古代祭祀时用草扎成的狗。人们把草扎成狗的时候，并不爱它，重视它；人们祭祀完了抛弃它，也不是恨它，轻视它。这，很类似我对蓑衣的体验。
但爷爷的这件蓑衣，虽然沉默，不觉还是构成我有关蓑衣的知识和经验。就是因为它，我不可能首先想到蓑衣会有新的和绿的。
多年以后，在这城市的闪电和雷鸣的夜空之中，没有想到这件爷爷的蓑衣，又让我突然想了起来，虽然不在眼前，但觉得异常逼真，就象当年那样用目光扫过。想来它早就腐朽成土了，但它又这么真实的在我的记忆里。它的安静和存在，或许有让人不容遗忘的力量。
细想想，爷爷的这件蓑衣，真有另外一种了不起。

       根据张先生，偶或偶性，来源于亚里斯多德的《范畴篇》和《尼各马各伦理学》。

       在那种语境中，偶性指的是实体的非本质属性，即附着于这些本质属性之外的、可以存在，也可以不存在的属性。

       但偶性是非常有力的，它同时否定了必然性和不可能性。

       偶在，因为它是一可能的存在，当然不是不可能的；但偶在正因为是偶在，所以不是必然在的。

       另外，在汉语语境之中，偶，是成双成对的，不是二元对立的，也颇有意味。

       对偶、配偶、相偶；偶然、偶尔、偶遇……汉语中的偶，是可以相互映照，共在一起的，虽说不必然。

       觉得在汉语中，偶，更多了些亲切和欢喜，有眼前一亮的感觉。

       偶，因而是有，不是无；偶还对应着对面的另一个，是一的二，也是二的一。

       如此，偶不仅不是无，还是偶然多出来的另一个有，它们一起互相涵摄了对面的那一。

       这是二和一的对望式的偶。或许如管道升写给赵子昂的诗，里面有人伦，也有天人。

       感觉这个问题多少有点问题。

       汉语言和别的语言一样，都是能说的。任何一种语言，不可能有优劣高下之分（如卢梭和黑格尔等人的偏见——拼音文字才是文明人的或高级的），哪怕某一民族语言没有文字，也不妨碍它的能说。

       如果真要评判语言文字的优劣，可能也只能在短暂的“说什么”之上，即，此语言能说出个什么来。对于不同的语言来说，可能有一种语言只能说出昆虫和鸟，而不能说出另一种语言可以说出的逻辑和飞机；纵然如此，也不能评判说，逻辑和飞机一定比昆虫和鸟能说。可能还有语言既能说出逻辑和飞机，也能说出昆虫和鸟，但也不能评判说这种语言最能说，因为内容多不是尺度。

       另外，在价值层面，一种语言只说上帝，另一种语言只说鬼，上帝和鬼，是无法比较的。

       当然，翻译还是可能的。语言之能说，允诺了翻译。

       但翻译一定是改写，不是完全一致的，对于译文来说，只是接受了可以接受的，剔除了不可接受的。翻译即是沟通，是动态的，边界不断扩大或缩小的。正是翻译，使能说有了一个不断变化着的公共空间。

        语言也不可能如海德格尔所言——不是人言说而是语言言说，就像人有多个，族群有多个，语言也有多个，语言和人，语言和语言，依我看，是在半自律地互动言说。

        至于应说，就更不可说了。没有谁能规定一种语言应该说什么。

       虽说人在社会历史的日常生活之中，经常会遇到“能说”和“应说”的现实催逼，但这只是一个具体的现实日用的问题，不是语言学或哲学问题。

       相应地，张志扬先生的“苦难转换为文字为何失重”的说法，多半也是心理主义的，有把个人的心理体验普遍化的倾向。当然，个人体验和某种语言文字之间，也是有隔阂的，或许某人可以用英语表达一种体验，但无法用汉语表达那一种体验，然而不能据此判断一种语言失重，而另一种语言逼真。这，也只是偶然相契，没有必然可言的。

但越来越多地获得了道德实现的满足
呵呵  身体差了
并不是说精神更丰富
每一个人
从容地走在街上
象虚无那样
挺着气鼓气胀的肚子

　　西洋人不知文明是这样虚虚实实的存在。故罗素说○是一个群或团或类，殊不知○时尚未有一，如何能有这一群一团一类的一？而且数学是演绎的，归纳但是演绎行程中的段落，他以归纳法作成的群或团或类乃是科学的，而非数学的。以归纳法作成的○，即有内外，有非○的部分，有限而不精密，又如何能是数学的○？

　　○亦即是点，是点之初，从○生一，此时○遂是点了。又从点生线，从一生二。是一路演绎的过程，隋书律历志有[传曰，物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数]，这「传曰」真来得辽远，乃是从新石器人传下来的。”

       看来，我之所思，亦前人之所思，并无什么新意可言。

这酷暑中的夏天
我不会在路上去寻找树荫
如果不是树荫间凉风的牵引
我不会发现隐藏在这一片树叶上的蝉蜕
它完全是一只整蝉的样子
象一个玉蝉的陶泥模范
黄壳上面   还留着没有挣脱的

从地底带出的已异常坚硬的黄泥
它的两只前爪  还紧紧抓在树叶上
我看不清它的抓手在树叶上的位置
并且   它也在随着凉风中的那一片叶子
上下左右翻飞
我想起阮籍在《答伏义书》中说的话
徒寄形躯于斯域
何精神之可察
而在我的眼中   这只树叶上飘摇不落的蝉蜕
一直保持着形躯独有的庄严

看到过人民    我相信人民不会列队

我没有在旗帜下

看到过人民    我相信人民畏惧力量和武器

我在稻田里    水牛的边上

看到过人民

我在小区的深夜的垃圾桶边

看到过人民

我在一场暴雨中

看到过人民   他们在街上慌乱地跑

总是没有准备好雨伞

我也在公共汽车和地铁里看到过

人民相互陌生   但又密集   拥挤

有时    他们出现在排着不规则长队的窗口

和清晨炸油条和面窝的油锅边   吵吵闹闹的

这样的场景实在太多

我总是这样看到人民的

我特别敏感的是城市里的路灯

它们在天黑时突然闪亮

照到的地方

会一一留下人民陌生的身影

       就笔者所知，杜甫在《赠郑十八贲》中有言：示我百篇文，诗家一标准。看来，老杜是标准的赞成派。

       在古代汉语语境中，对为文为诗的一般的意见，都是大体则有，定体则无，所谓法无定法然后知非法法也。老杜的这个标准，想来也是诗人体贴得来。他又在《戏为六绝句》中说，王杨卢骆当时体。这句话，体现了他对审美法则的历史性的尊重。也就是说，老杜不仅认同标准，而且认为标准具有历史性或时代性。

       所谓当时体，即是指的某一特定时代下的体裁或风格，会消逝而不再为后世准绳。

       可见，标准是动态的。

       另外，标准也是有层级的。在老杜的给郑贲的“诗家一标准”的赞语中，看得出他的赞扬是有保留的。这句诗的意思不外是说，他通过读郑贲的多篇诗文，可以得出如下的结论——郑文写得不错，是衡量诗家的一种标准。  

      老杜赞扬优秀的诗人，如李白，就不吝文辞了，如，白也诗无敌，飘然思不群。

       无敌、不群，表达了老杜对李白的景仰，有惟一的诗人的意思。

       因之，老杜的诗学，看来是层次分明：有迈入的门槛，也有最高级，是一组标准。

       在《戏为六绝句》中，老杜还说，别裁伪体亲风雅，转益多思是吾师。这，是为了达到好诗的方法论层面的问题了。这也说明，老杜不仅认同标准，还认为诗歌中有江湖骗子式的伪体。达到好诗的路径是先去伪存真，亲近中国诗歌的风雅大传统，不执着于某种风格或趣味、打开视野、勤于思考，才是值得师法的。

       老杜的这些意见，自然也是我们思考新诗标准的思想资源。

       此话让人一醒。

       表象总是对的，是天人互动的入口，但不是终点。

       或许正确的道路是：我们经由表象，抵达了物，同时获得了心，并且任何时候都没有走出表象。

家庭成份    都是小商

只是命运和我开了一个玩笑

它并没有让我成为一个真实的小商贩

虽说我一直对引车卖浆者流   有一种

天然的亲切感    我喜欢

那些小商小贩   我喜欢开夜店的

老板娘   她们都不年轻

熬了多年的夜   但看上去仍然

身材窈窕   有讨好的笑

虽说在夜光中   她们的脸上

有很多稀疏如花蕊的鱼尾纹

在我家边上   有一个花店的老板娘

她的花店   叫千色花蕾

她本人    或许可以被形容为波大腰细

但她毕竟年纪大了   有很多年

我一直喜欢看她在夜灯下被照亮的笑容

在她店里的花丛之中

感觉到一种又熟悉又新颖的甜  

我们早已是多年的熟人

我来买花   她给我用玻璃纸包好

然后收钱  

想想这些年来买花的经验

我耳朵里    总是响起她的声音

有香的花    一般都是白的

艳丽的花只是好看    但不香

我买过很多百合  康乃馨和玫瑰

这么多年了   她总是说

还是买开得久一点和香得久一点素色花吧

这样不大浪费钱

      斯世皆生机自动，何不相与齐谐。

多如鸟蛋

青海湖的星空里
有闪烁的羊膻味

我看到草原狼的眼睛

在天空中孤独地奔跑

      到德里达那里，已经是文字学。

      不过，形上学毕竟不是文字学。这种貌合神离，缘于人恒久的欲了解生命和自然的推动。
      这推动如本能，并无新意可言，无非是不断重复而已。、

      汉字由于遍布了人和自然的踪迹，使得想进入其中的人，不仅方便，而且更愿意沉溺于此游戏。

        我一直认为，美是会意的。我认为，许慎以美释好，而不以好释美，是有道理的。我想他可能注意到了词源上的先后关系，才这样解释的。

        按现在的一般的知识，人类文明母系社会在先，对美的感觉，应当发生在外物之上，而不是人对人自身的美的省觉。美字的发生，也当是在人有了驯养羊的经验以后。养羊，无非是为了食其肉、衣其皮，以保衣食无虞。这样的生活，应当就是美的了。

        我想这是一种先民看到壮硕的羊的视觉，然后有了味觉的通感。所以许慎释美为甘，只和人的味觉发生关系，和男女的性别没有关系。许慎在释美的时候，还给出了一个强有力的证据——美与善同意。或许，美与善，只是一个字的不同的写法，但表达的是一个意思。

        从金文字形看，善，是对羊的言说，羊字下面，有两个言字，可以说得上是交口称赞。我想，那可能是先民对羊的肥大壮硕的赞美，对可以期待的食物和美味之类的赞美。

        或许人类进入父系社会以后，对女性的观看，使男性更多的感觉到了美。比如：媄。对这个字，许慎的解释是干脆的：媄。色好也。从女从美，美亦声。这形声而兼会意，很清晰。

        从许慎的这种释字方式，可以推测，大多带有女傍的汉字，更多来源于男性的那一双眼睛。有如当初在为食物而奋斗的时候，看到了羊的体验。

        因此，马叙伦先生认为那个大字是女人，也是不可信的，多少有以今释古的嫌疑。

        汉字，本就是美的象。在美和象这两个字中，我们至今仍然能看到羊的犄角和大象的长鼻子，虽说这样的美象我们一直忽略而不感知，但有时候，我们也能听到这些汉字在沉默中的发言。

和中年人一样
已积累了过多的脂肪
每一天的霉菌   
都在暗中长出岁月的白胡须

每一天    我看到城市   钢铁

橡胶   塑料制品    电子产品

工作卡和领导

每一天   我听到蛙声和蝉声

我听到它们在说武汉话   在说现代汉语

在说古代汉语   在说梵语

在说英语和葡萄牙语

甚至在说没有普及的世界语

       问和闻，都有声音。

       从现在的字形看，这两个字，和我们的口耳相关。

       不过，在口耳之外，它们很奇特地共享另一个字，门。

       门，许慎解释为：闻也。从二戶。象形。

       这里，许慎以闻释门，可能有不得已的地方。

       直观地看，有两个窗户亦即被称为门的建筑，那里面有一个空间。有意思的是，许慎的解释，是通过听，从而知晓了那个建筑内的空间。但他对门的释义，又直指为象形。这样，许慎的解释，是混乱的。

       不过，有一点可以确信，门，在汉字中，首先是由两扇窗户搭建起来的。

       这即是说，如无那两扇窗户，汉字中没有门的概念。

       如此，门的形成，有赖于窗户的提醒。或许可以说，是人的建筑上的窗户，才形成了门。

       想来先民本无门的概念，进出栖止，皆为当然，谁进谁出，或无定规。

       但由于窗户的存在，有人，就在窗边止步了。

       由此有问，有闻。

       在看不见的空间外，声音，在指引人的感知。

       或许，这就是汉字“问”和“闻”构成的真实的原因。

       对于主动的人来说，看不见，就开口了。而对于被动的人来说，看不见，或许可以先听一听。

       可能正是这窗户下的口和耳，加上窗户，一起构成了——门。

       门，的确就是对空间的标识。或者说，门，是对空间的占有的形式。

       如此，门，不仅在空间中划出界限，规定了谁在门内和门外，谁只能问和听，也影响到人的心理，让他在门边止步，放弃视觉，而运用听觉。

       汉字的门，大有意趣。

我和平常不同

我心里有火

我不仅沮丧    而且愤怒

我想把地球推远一点

去云里枕雪   饮冰

而凉风从远处抱住了我

南风其来兮

远处水上芭蕾的白色尖脚

       如此，不能解释古人说过的如“不着一字，尽得风流”或“诗无达诂”。

       古人作诗，讲求“言有尽而意无穷”，有如庄子所谓，天地一指也，万物一马也。

       根据对汉字的观看，我认为诗为言之或言止，不过是一个汉字的构字法而已。

       诗，是要说的。在形态上，或许更多表现为，有说的冲动，因而书写，但这冲动和书写止步在无可言说的道路断绝之处。因之，从这个过程看，诗，表现为冲动和言，止步于书写。

       如已得诗，言和书写都是可以丢弃的了。不管是在生产或者消费的层面看，诗，看得出这运动和静止的轨迹。

       诗如道，也是超言绝象之物。

       道之所以超言绝象，是因为一说即错，有象则执，如此，道不得全。

       但道非无。道永远在发生作用并能体悟，但永远不能被呼唤出场。

      明天，也就是让可能变为现实，让不在场出场，依稀如愿景。

      我却更多愿意挽留昨天。我捍卫记忆的权利。

      昨天，是那曾经的在场的不在场，部分留存在记忆之中，也部分沉淀在器物的表皮。

      我甚至觉得，昨天可能比明天更好。

      当然，这些都发生在今天。