老拍的言说 复制
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日志
我把冷的香气 作为名剌
去沔口结识姜白石
南宋太美 我对他说
历史基本上只会退步
我在21世纪的武汉
在他曾经生活过的上游
摄取了过多的重金属
江水似乎变清了 可惜
只是表象 梅花还在开
开一次 让人尊重一次
我的这个时代有致人死命的电流和光明
急促如他听过的青石上
马蹄的雨声
词人的命运 并不都一样
金人的军队举着月光的弯刀杀过去了
我这边 刚刚开完一场
资本在汉阳琴台主持的新年音乐会
11
诗没什么普遍的、个别的之分。但诗一定是个人的，只有个人的才是普遍的存在形式和发展形式。
诗最忌讳普遍性。愈是独特的，就愈是普遍的。
[疏解] 上节作者提醒诗人应该如何理解诗的语言，提出了诗思，指出诗的语言是诗思的自然浮现，而诗思，是居住于无的，属于一片晦暗地带。
本节作者指出，诗不是认识对象，所以不分什么普遍和特殊；但诗是诗人的体己物，是全然个性化的，越独特越好。
但另一方面，如果诗愈是独特的，就愈是普遍的，这不是自相矛盾吗？你可以说，这是诗的辩证法。但如果这个辩证法最多只是一个后设的解释，也就没有多少解释的效果。
萌萌说诗最忌讳普遍性，这自然不错。问题是，在数码和网络时代，人都是普遍性的了，诗人都只会写普遍性的诗了。时代已经面临着它自身新的维度，地平线有了转换，以前看不见的，现在变得清晰，以前看得见的，现在变得模糊。
但这也可能只是萌萌所理解的普遍性的平均值——普遍性以复制和折扣的方式，让大家分享，有如我们在电脑前打字。我们之能在电脑前打字，已经经过了多少次的复制和折扣啊！
萌萌这一段话，似已不能解释当今诗人的个人性的生存环境。可能黑格尔的句式，到了数字时代，也就相当于巫祝的符咒了。
网络和数码的特点，在于能指成了活物，这是一个新的现实。虚拟世界的魔力，在于它除了没有生命，几乎和真实世界一模一样，甚至更好——只需要你一点点感性的投入。
虚拟的，就是现实的。现实的，还不如虚拟的。就像萌萌在本节中言说的，独特的才是普遍的，但普遍的无法是独特的。
所以，如果要说悖论，这个世界的悖论只会越来越多，甚至无法集中。
也就是说，在当代这个数码和网络世界，不是诗是不是个人（成己）的问题了，而是诗人作为个人（还在不在）是否可能的问题。这很困难。
这将是一个连现实的虚空都不会存在的世界了，如果说在理性的时代，个人被普遍性覆盖和压抑、并充当历史理性的炮灰或历史车轮碾压而过的花草的话，那么在数字时代，个人通过能指的狂欢和欲望的满足身体逐渐僵化，向能指上升，终将成为拥挤在云端的数字灰尘。
虚拟世界如果不把个人完全消灭，它是不会发表自己的胜利宣言的。
那将是个人的终结和数字的普遍统治。
本节的内容（关于普遍和个别），可以说已经被数字时代消解。
12
诗和画一样，不是要说出看得见的东西，而是要把看不见的东西创造出来。诗是创造的。
诗人历来受人景慕（这不是讽刺，但小心成为讽刺）。
因为诗人创造一个新的语言世界——一个被潜抑的情绪创造出来了，人们从这儿得到生活和表达的可能。
这一点太重要了。用这个尺度，中国的现代诗人并不像人们所想象的那样多。
[疏解] 上节作者强调诗的个人性。本节强调诗人的创造性。
也就是说，单有个人性不足据，还必须是创造的。
就像亚里斯多德所理解的那样，诗作为创造物，是现实中可以有，也可以没有的一种东西。正因为这样，诗才是创造的。这也就是说，早在亚氏那里，诗就是非现实、非功用的。如果这种创造物出现在现实中，它只是顺带着从另一个侧面证明了人的自由和追求善好的精神。
看来萌萌站在亚氏一边。因为看不见的，自然是非现实的。这都是从诗的生产的角度看的。
不过，作者认为这个创造出来的新的语言世界，却来自被潜抑的情绪。这是萌萌的个性。萌萌的思想，几乎可以说就是“情绪与语式”这五个字的思想。说得更白一点，就是生存和表达。只是萌萌更关注的是，个人在生存的场域中，被生命自身所笼罩的、无时无刻不在的、没有被语言化的情绪。萌萌对语言的公共性的拒斥，甚至达到了异常严苛的程度。如果谈感觉，她要求的是——感觉着感觉的感觉，而不是公共语言中的“感觉”二字就打发了的感觉。
如此，未经身体体验和内化的词，在萌萌那里基本上不是词，只是无根的符号、或外在的他者，一个与已无关之物。也就是说，一个词，只有被生命的阳光打了上去，或者它渗透到身体中来，它才有血有肉，便一时丰富生动起来，便生成了表达。
或许到了一个细说一下萌萌的情绪的时候了。
萌萌说：我是带着欧洲戏剧史的背景进入学术界的。80年代中期以前，从史到文本的解读，我的问题主要集中于：古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、易卜生悲剧、贝克特的“荒诞”剧及现代日常悲剧所表现出来的“基本情绪”，如何在不断地挣脱历史理性的定式，寻求自己生成着的表达。这里生成着的表达与其说是莎士比亚的、易卜生、贝克特的，不如说是在我与他者的相关给予中交互激发的。
……
追溯自己的基本情绪，我发现这一问题连同我的“情绪—无语”、我的“倾听和声音的阻断”、我的“身体性的自我相关”……都是在我的经历中生长着的。 （见《情绪与语式·绪言》）
萌萌有关情绪的话语，实在太多了，有些引不胜引。以下从作者的《情绪是渊薮也是希望》中再摘录几句：
情绪是人和自然一体的产物，无对象性，无距离感，难以确定的把握。
情绪不等于无。毋宁说，情绪是用无的形式内在地呈现的有。
情绪即人的内在自然，像自然一样混浊、一样不可穿透、一样收容一切创造物于一身。所谓人类的全部文明或文化，其最初的冲突、冲动都源出于它。
……
首先，萌萌念兹在兹的情绪，是不是存在的？回答当然是。其次，如何判断她所强调的情绪和语式的关系，是否合理和正当。也就是说，是不是只有经由情绪的晦暗地带生成的语言（个性有效进入公共性）才是有效的？对这个问题的回答，就不是那么肯定了。作为萌萌个人的要求或思想，自然正当。但在语言的公共性的层面，则未必然。正因为语言是公共的，它满足的要求是综合的和多向度的。比如政治、经济的要求，一般社会互动相对可理解的要求，指令和回应的要求等等。这是语言的公共性的功能。它只是没有人工语言的设定那么清晰。当然，萌萌从没有否定公共性，这是前提。她强调的是生成和进入：一个希望进入之处（米沃什语）。或许只有在个体生存的层面，在个体生命之纯然成己这个要求出现时，这个问题才得以浮现。
因为，个体作为个体，如无从公共性中讨还个体的权利，个体必将沉沦，难以有表达生活的可能，或只将沦为单一的社会性的（群的）的砂砾了。
问题也正好在于，公共的东西，它的正当性，只在自己的一般要求被满足的层面发挥作用（除非它被僭越，要求摄入所有的个体为其工具），但它又不是静态的，也有自我更新的要求。这个问题由此变成了社会学的问题。
因之诗，这个被创造出来的新的语言世界（如果确如萌萌所言，是来自于潜抑的情绪的话），值得期待：个体表达和语言的公共性，都在期待。
或许在这里，孔子的诗学，就适当地出现了。如：诗，可以兴、观、群、怨。孔子的诗学，不是在诗的生产环节发挥作用，而是在诗的社会流通的环节中发挥作用。
孔子告诉我们，个体可以如何对待诗。
13
诗不是陈述既成的事实和这事实引起的直接情感，不管这情感的表达多么迷人。
当然这也不失为一种诗，特别是中国人需要联络情感的语言和表达，需要在别人的存在中印证自己的存在，需要生活在别人的眼光下，这眼光可能是善的，也可能是恶的。
但就诗本身而言，这是诗的流产。
[疏解] 作者上节的意思，是诗人对潜抑的情绪的挖掘和表达呈现出的创造性——表现为一个新的语言世界。本节作者因此指出，诗人对既成事实所引起的直接情感表述，是诗的流产。或许这是作者对中国诗人的告诫。
萌萌是严苛的。我们一般认为，一首诗写得情真意切，不管这首诗写的什么，都足以动人。如果足以动人的诗，只在“不失为一种诗”的层面，那么，更高的诗在哪里？另外，谁有权提供这种更高的诗的尺度？
在萌萌眼中，那些所有可称为不失为一种诗的诗，都是一种二流的诗吗？或者叫“中庸之诗”？或者，是一种流产的诗？
中国人很寂寞吗？或者特别爱热闹，所以需要联络情感，通过“早上是吃了牛肉粉还是热干面”之类的表达，通过别人的回答，来证明自己的存在吗？就像说楚人沐猴而冠，所以，如果不呈现在别人的眼光下，不被群体的目光照亮，就没有存在感吗？这些生活方式中的行为，和写诗必然相关吗？
问了这一串，当然是为了理解作者所谓的诗的流产。
作为主体的诗人，在社群的互动中，是不是必然有这种群性？中国人，是一个群。中国诗人，是这群中的一员（不过是在写着固然是诗或者不失为一种诗的诗而已）。所以作者上节说，诗人要小心成为讽刺。或许，群性，对诗人的主体性，有制约？会经常让其酝酿在肚腹中的诗流产？
另外，我们不是问过了诗本身（诗的本体）吗？但诗本身，就像科学家正在证实的“上帝粒子”，哪怕被证实，也拿不出一个真实的个体，只能做出个模型（摹本）来。本文是由诗本身说下来的，但不得要领，不得已再说到诗人主体，继续说到诗人的群性，如此，有关诗的理解，我们不是在一步步地退而求其次吗？
在萌萌的思考方式中，还有一个特点，就是要克服“非此即彼”或“亦此亦彼”的两难。据张志扬在《维纳斯断臂之谜——萌萌的问题意识》（见《萌萌文集》）中所言，在萌萌去世前两年，她的笔记断断续续记录了“四个命题”，其中第一个即是——人是无意指的符号。兹引于下：
它本来是海德格尔《什么召唤思？》中的问题，我想从中引申出人在语言中的能听形式，即触发语式的隐喻结构，让语式呈现出表象意义与自显意义的复调意向张力，为了进一步引申到人与世界、与民族、与他人、与环境的关系中，更具体地考究“指称与非指称”二重关系是怎样区分的？其中最主要的意图是，如何走出“非此即彼”或“亦此亦彼”的两难状况。
这个命题不用说意义非常丰富。与本节内容关联甚多。比如，语式呈现出表象意义与自显意义的复调意向张力，就是对直接情感的深刻的否定。按照萌萌的意思，你再动人，也没有复调和张力。这无非就是“由此得此”和“即彼即此”。一个事实的呈现，自是其表象意义，但自显和表象，不是一对一的关系，这中间的东西，或许更能产生诗。进而，人与自然，人与群，更落于这更大的背景之中。萌萌的意思，就是要超越这种彼、此关系，也就是“指称与非指称”，就像你说——中国人不是罗素；但中国人有很多人姓罗一样。
萌萌直觉的问题和思考的方式，可以说非常人能及，让人赞叹！
为什么有一个心灵，会丰富细腻到如此程度，不仅丝丝入扣，又能入木三分？
张志扬先生在上篇文章中，讲过萌萌的一个故事。他写道——
其实，萌萌是个非常自我状态的人，她自始至终关心的是——“我怎样能够做得最好”。她检讨过初中时期的一次行为：在全校大会上领取作文三等奖，她走上台去当众把奖状撕成两半。她说，别人肯定会误解我的行为，但当时我只能对三等奖说不，没有别的意思。一再反复的遭遇使她不得不反省自己的“我行我素”的举止与“他人眼光”的环绕并非一致，宁可后者解释前者才构成社会关系的常态，忽略它往往吃罪不起，她才把“他人眼光”看做一面镜子而陷入永不平衡的内心纠缠。
这一段，可以从“本事”的意义上，去理解萌萌的所指。原来，她所指的“特别是中国人”，可能也就是来自于自身生命经验的那一点体贴。
不过，她把这些经验，映射到她的诗学中了，倒是意味深长的事情。
14
扬弃有用性，扬弃社会性，达到超越自然而又回复自然的自然性，达到超越生命又回复生命的生命形式，进入诗。
诗是逃脱了时间追捕的一片陌生的居留地。
[疏解] 上节作者指出，作为主体的诗人，受文化群性（作为社会性的人历史地形成的文化属性）的制约而不得解脱，难以直接面对诗，难以在纯粹的诗的意义上进行创造。因此本节作者在第8节中第一次指出“诗就是宇宙，就是人”之后，第二次发出诗的宣言。
根据黑格尔，扬弃，是否定之后的肯定，是更高层次的肯定。或许像庄子，无用之用，乃为大用。扬弃了有用，或能得自由。扬弃了社会，或可得纯然个体。超越自然又回复自然，是一种审美上的往复，但更是生命本身的往复，需要活过来这许多年，才得此一说。有如老衲看山还是山。自然本是自然，全然呈现，亦无臧否，有赖个体的走失，而后返回，自然才如其所是——是新的，也是其纯然自身的。同样，在这同一句式之下，生命之在个体不可还原的意义上，生命也因其走失，而后返回，生命才如其所是——是新的，也是纯然自身的。或许还可以再多说一句：原来是前所未有的、和纯然属己的。
这或许是一种幸福。
所以萌萌说，进入诗。
你获得了吗？
这样问，或许是一种进入感的问。前面引过一句米沃什的话：希望进入之处。无疑，这就是一种临界的感觉，来临了，触及了，你的身体知道这是真的，不需要判断，闭着眼，都知道。
因而萌萌说：诗是逃脱了时间追捕的一片陌生的居留地。
有如一只兔子，钻进了洞穴，逃脱了飞速而下的追捕的鹰，时间之风，拂洞穴而过？
不过，逃脱因此也可以呈现为进入。另外，居留地，也无非是说，可以不用再走路了，没有了前进。
进入，而后抵达，所以居留，只是有点陌生，或者有点异己——非我所本有之物。
或许，这就是诗吧。
但尽管如此，这仍然是个隐喻。
也就是说，萌萌的这第二次诗的宣言，和第一次一样，不过是重新用了一个隐喻。只要你愿意，你还可继续给出新的隐喻。问题是所有建立在隐喻之上的华美，都只能立足于单薄的飘萍，所以，浮动和不实，就是它的本性——不足据。
但另一方面，如果不如此，那么就连如此单薄的根据，都找不到了，更无依凭。这就不是“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的问题了。
进而，这陌生的居留之地，仍然还是空无。作者在前面已指出过——现实虚幻之处；诗思在于无中，在于无；诗的思，无时间地停留在那里。
由此即得出：在萌萌那里，只有空无，才可居留。
这空无，当然是陌生的，看不见的，无用的，但可进入。
萌萌的临界的意识，或许就是这样一种直感——和生存、思想、语言、身体、诗综合相关。
米沃什的“希望进入之处”是存在的。萌萌在《语言问题何以对我成为问题——我的初始经验的记忆和描述》一文的结尾，引过一句微依在《期待上帝》中说过的话：
思想应当是空闲的，它等待着，什么也不寻找，但随时准备在自己赤裸的真理中接受将要进入之物。
15
我喜欢诗，除了因为它曾伴随着我的童年记忆，还因为它净化着、疏导着我的情绪。
它是祈祷，也是祝福。
萌萌是诗人曾卓的女儿。
本节无需疏解。
16
我写过一点诗，但问我为什么写诗、怎么写诗，如同问我为什么思虑、怎么思虑，总使我惶惑——
是我写诗，还是我在被什么驱动或被什么召唤呢？
关于此节，笔者非索隐派，无法疏解。
笔者读过一点萌萌的诗，感觉是上世纪80年代的调子。
17
我的每一首小诗，都是我在瞬间的生命体验中深深沉落的痕迹。
这一句话写得很有味道。
或许可以分行为：
我的每一首
小诗
都是我
在瞬间的
生命体验中
深深沉落的
痕迹
1
人们无数次地、从各种角度给诗下各种定义。
谁能真正说清，诗是什么。
但人们依然在说着，还要说下去，一直说到生命的尽头。
[疏解] 第一节提出问题——诗是什么。但作者并没有打上问号。之所以不打问号，或是因为作者对——诗——本就有一种相当深入的理解。这表明诗，仍有可说处。此问中，有不问。
第一句，是一个诗学的集合。每一个有关诗的定义中，都有一种似是而非的诗学。这句话是一种经验的概括：有史为证。比如：诗者，志也；诗到语言为止等等。但作者的第二句，即颠覆了有关诗学的前此的种种的经验和理解（定义）。定义之为定义，乃为确定某物之义，划定其范域。然所谓定者，或一时一地之定，名定而实不定。原因，就是接下来的第二句——谁能真正说清，诗是什么。因之有关诗，似成了一种不可能完成的任务。诗之作为说不清之物，总是可以轻巧地挣脱定义。定义，在此处；而说不清的这个什么（诗），一下子就去了远方。
如此，诗，不仅说不清，而且不可规范。它像一把空椅子，允诺了任何一个下一次可以坐上来的身体。
所以有了第三句，有关诗，不妨继续被说下去，说到每一个愿意说的人说不动为止。
但这正是诗的可能性的敞开。
因而，萌萌此开篇之言，就有了一种关于诗学的态度，并且是一种大态度。
这种态度，先把诗学从一种话语的专制中解放了出来，也就是说，谁都有言说诗的权利，但谁也无权占有诗的真理（有如某个定义认为的，诗就是这样；或诗到此为止，其它所言皆为谬误。）其次，这种态度允诺了一种追求，以不占有诗之真理为目的的追求。因为诗是可说的，只要你愿意去说；虽说至今也从没有被说清楚过。
希望总是在前面的——或许你有可能说清楚，虽说不是现在，而且远没有实现。
如此有关诗的言说，就变成了一次行动，像一次旅行那样开始了。如果你愿意说，你就开始行动了。问题是，谁走上去，谁就有风险，或许耗尽了生命，留下的不过说说而已，就算你能给出一个新的定义，也不过新增了一个似是而非的定义而已。
这是诗的悖论。
不过，允诺是可以确定的，因为你可以说，可以不断地说，可以言说至死。之所以作者提出问题而不打问号，或许是因为有这样一种确定在。
有了这种确定，也就不用打问号了——肯定是一条可以走上去的道路。或许这一条路，只为你而拥有，一条个体的歧路，但只要你愿意，你刚好可以走完它，可以用尽你所有的经验和感受。
因为隐藏的事实在于：如果你对诗发问，你多半也理解了诗是什么。
但又仅止于：诗是什么。
2
存在总保留着存在的根基——自然，人原来就是从自然中走出来的。
技术理性是人类的文明的进步，但同时也导致了人与自然的分离与对抗，使人的存在成为一种飘浮无根的状态。
于是人们追寻着诗和艺术，仿佛追寻着自己失去的生存之根。
[疏解] 此节可以视为对第一节的补充。
第一节的关键词是“诗”“人”“说”，或者简单地理解为“人说诗”。此节的关键词是：“存在”、“自然”、“根基”、“技术理性”、“人类文明”。作者在此节提供了一个判断。这个判断是：由于技术理性的进步，使人飘浮无根了。这个判断无疑是指的现代性及其后果。也就是在现代性状态下，人追求诗，有如追求失去之根。
这种追求，是对不在场之物的呼唤。
进步使人飘浮无根。或者说技术理性斩断了人的根据。是这样的吗？不妨认为，这也是一种说法。一战二战以后，这种说法很多。可以视此判断为在当代文化语境中的一种流行意见。
但作者对存在的理解，却是中国式的。存在总保留着存在的根基——自然。这句话，不就是说——自然是存在的根基吗？并且进一步，人原来就是从自然中走出来的。是这样的吗？而且这种根基，还被存在保留在存在之中。
自然之作为根基，而不是语言之作为根基，或神之作为根基，或天地人神之作为根基，这是一种什么之作为根基的自然呢？
如果要较准确地理解萌萌，她的“人”的概念和“自然”的概念等一系列概念，是必须谨慎对待的。这些概念有专属于作者个人的私秘。
在此节中，可以发现的是，自然生成了人；自然是存在的根基。而人们追求诗和艺术，隐然是对自己失去的根基的追求。
是这样的吗？
这些人们自己是在追求失去吗？
这个失去，难道是本有的吗？
人和自然真的是分离和对抗着的吗？
如果冷静地看待本节话语，会发现这些话说得根据不足。在没有经过严密证明的前提下，这些话就说出来了。为什么会这样呢？可能是因为作者有情绪。情绪，正是萌萌的特点之一（参看萌萌《情绪与语式》）。
在这一节中，第一句话显然是未经证明的，因为没有足够证据表明：存在总保留着存在的根基——自然。自然之作为存在的根基，可以视为作者的独断，或者视为对本土文化资源的挪用，如道法自然。
或许作者本节的意思，主要是指在当代这样一种人与自然分离和对抗的飘浮状态之中，在现代性的这样一种文化语境和场域之中，追寻诗和艺术，尤有价值：有一种在无根状态下重新接续上根部的可能性，有回到自然母体的可能性，有在生存之中回到存在本身的可能性。
3
诗不是人用语言构筑的梦幻式的世界。
这种用语言构筑的梦幻世界固然是诗，而且曾长久地占据诗坛，但它远不是诗的本体。
[疏解] 从这一节开始作者从负面开始言说诗，用负的方法，首先指出诗不是什么。这样一种假定是存在的：诗如果是什么，那么诗一定不是什么。
诗难道不是语言的艺术吗？当然是，但诗也不是被语言的建筑普遍地建构和包揽得了的，这之中，有缝隙，有不是诗的空白地带。
在此如萌萌所言，诗：不是，人，用语言构筑的、梦幻式的、世界。
人可以用语言构筑一个世界，但这个世界可能真，也可能假。假的好世界，如梦幻。但梦幻的世界以其不真，丧失了其与诗本体的接近，并以其之确然存在，证明伪诗之为伪。
思想史已不厌其烦地证明，思想史就是对“多”的厌倦史和对“一”的不懈追求史。多，一直都不足以证明问题。诗也一样。本体，永远只有一个，而不是一束。
另外，萌萌的意思还在于，梦幻很容易僭越诗；但诗本体，永远会只是诗本体，而不是梦幻。
这只是说明：我们惯于以假求真。我们曾经把握过多少如水中月、镜中花的真实呀，但我们所把握的这种真实，又很让人沮丧，因为永远够不着那真正真实的本体。
当然，我们也可以怀疑本体的存在，可以嗤之为腐朽的形上学，可以因把握着手中易碎的假象——这单薄的真实，来拒斥本体。只是不巧，这恰是梦幻的生成机制。也就是说，梦幻之为梦幻，梦幻之所以不真，之所以不足据，恰是因为这种易碎的把握。
这也是作者之所以说“语言构筑的梦幻世界固然是诗”的原因。
是的，满目都是“固然是诗”的诗，让人味同嚼蜡，只能证明我们（人们自己）的无能和迷误，也揭示出诗和诗人的悲剧性存在——远离诗本体的文本和行动，实在太多了——就是这样，作为无用无能的多，摆在面前——不用说愧对文学史，更愧对个体本真的生存。
当然，诗和诗坛，是两个概念。诗，只在本体的层面，面对自己。诗坛，则在诗歌的社会学上，规范自身。
所谓诗坛，即是诗的一次溢出。仅从字面，就可见由“诗”出发至“坛”，从而有诗坛。诗坛肯定不是诗，但与诗有关，是诗的一个坛，像一个诗的容器，或一个集合了所谓的诗作和诗人的场所——一个场域——被名之为坛。
这个诗坛，当然有作用，像一个集市，可以互通有无，可以交易，可以定价，可以建立秩序，为一时之选，或某种习俗。不用说，在某个集市上，从来都有假货，有以次充好，有欺行霸市……但诗坛作为诗之用（溢出），一般如此，不然无法运作。而诗的本体，则如这个集市上在发挥作用的价值规律，如一只看不见的手，在另一个层面发挥作用。
所以，你不能说价格就是价值，也不能说诗的集市就是诗歌本身——这个诗的本体。
此节最重要的，是梦幻在面对本体的不真的层面上，被剔除。人皆有梦，但梦不是幻的充足依据，所以，按照作者的理解，剔除幻象，是回到诗——这个实事本身——的前提条件。
因为：诗不是人用语言构筑的梦幻式的世界。
由此，诗是什么——这个问题，也变成了——诗的本体是什么——这样一个问题。
作者在此进行了一次校正，像对瞄准目标的准心，进行了一次微调。
因之，问题也就成了：如果我们问诗是什么，或者欲对诗有所言说，或许我们更精确一点的讲，我们问的是诗的本体是什么；或，我们所言之的这个诗的实事本身，是什么。
4
诗不是，至少不只是人为着寻求生存的现实意义的产物。
任何为着具体目的而赋予的现实意义，都会使生存变成某一个意义的固置，诗也就随之堕落为这被固置的意义的工具。
[疏解] 此节为作者第二次对诗不是什么的指认。上节所言，表明诗不至于幻。此节所言，表明诗也有所不实。
有所不实，不过是说诗不能全实，全部被现实的具体和物象充满。
作者说诗不是，至少不只是，人为着寻求生存的现实意义的产物，不过是说，此现实意义如被具体化，则有如牢房，让你拘泥于此和局限于此，或器识于此，人们愿意自己去坐牢的吗？估计很少。如若诗即是此人之生存的现实义之产物，此诗也太过小器——你现在可能饿了，需要食物填充，食物让你终得一饱，这就是一现实义。但任何现实义或许可以推动诗的生成，只是离诗本身尚远。有谁愿意倒毙在起点上呢？
当然，人固然是在现实生存中，寻求意义的，但不能到现实义为止。
原因，在作者，是诗之不能被某一义固置；诗在任何可能的意义上，都拒绝成为工具。
所谓固置，想想也简单——就是一个东西，总放在那里。诗又不是机器（有点技术理性的意思了），每一个部件和操作流程，都不是固定不变的。但人的感性存在，通常就是沉溺在现实义之中的——有如饿和爱，无不是具体的，并一一呈现其欠缺的。如此，诗人，某个现实义中的诗人，很容易被其无时无处不在的感性所固置。如某个诗人因爱的缘故，写诗以求某一美女之欢心，比如拜伦。
当然，按照作者的意思，这固然也是诗。但在作者，现实义的入诗，假设是为了具体的目的的话，就是诗的堕落。
也就是说，诗，从来不因为有任何现实义而使之成为具体目的。这也是诗拒绝堕落的充足理由。
本节第二句为一全称判断。一句话埋葬了所有的功利之诗。
想想有多少自甘堕落的诗歌呀，为诗者不可不慎。
现实义因其具体可感，使人不觉囿于其中，这是现实义的异化或反噬。
另外，无现实，人也无所依凭，无所立足。每一个具体，都是坚实的依托。这是现实的本相。但另一方面，太实则死，太虚则幻，只有在太实和太虚之间，或可找到通向诗本体的那根钢丝。可以想见，在那根钢丝之下，也是一个如哲学史一样堆满了头盖骨的战场。
所以诗和现实也有很深的关联，但诗不是现实和具体的奴仆，不能被固化，也不能固定去充当某一角色。如果诗不巧在现实中担任了某一角色的话，那也是诗的潜伏或卧底，它的使命，恰是为了把人，从现实的局限中解放出来。
因之，任何把诗和现实看成对等的关系、甚至把诗当成现实的奴仆的迷见，其实是对诗的完全的陌生和彻底的误解——诗是来解放你的，但你却误认为在豢养诗。
功利之诗都是可鄙的，因为它太执著于此时此地及其现实目的，并使之意义最大化。在诗本体的眼中，蜗角之微，安可以语大江大海。
5
诗不是单纯地为着表达情感而表达情感。
情感确如利科所说是一个确立自己在世界中的位置的问题，每一首诗，都是一次新的地平线的升起。但如果因此在诗和情感之间拉一条连接线，将诗被动地作为情感的载体，诗便成为确定的、可证实的真理为前提和内容的东西。它只是把人们已知的世界用抒情的方式描述给人们看，本身却无生命力。
[疏解] 上节的主要意思，是诗不是人的现实目的的工具。本节为第三次指认，指出诗也不是人的情感的载体。
关于情感，作者引用了保罗·利科的观点，并以此为言说的出发点。当然，这个观点对于我们来说是陌生的，也有违常识。以我们通常所理解的七情六欲中的“七情”而言，情感是人确立自己在世界中的位置的问题吗？作者对利科的挪用，我们不妨先顺着听下去。萌萌的意思，主要是说每一首诗，都是一次新的地平线的升起——敞开了一个新的视域，或对空间的一种新鲜体验。地平线，因其遥远并被视觉所及，能被我们直观——被我们在立身之处看见——并因此确立我们在空间中所处的位置。远与近，就是这样相辅相成的。此景，有点让人想起了陈子昂的“念天地之悠悠”了。当然，这是什么样的情感呢？比如我们说“愤怒出诗人”，这很好理解：拍案而起，挥毫骂娘，挺酷的。只是这不是作者的意指。
每一首诗，都是一次新的地平线的升起，这也是一个全称判断，并且指涉为人的情感。多少有点让人费解。
其实，作者在言说诗的这些话语中，始终有两个维度，一个是人生存的维度，一个是诗学的维度，并且相互交织，互相伴随。在萌萌隐含的言说方式中（或用萌萌的话语：语式），追寻诗原是为了关照人（如作者所言：飘浮的人追寻失去之根）。人若无根，自不知身立何处（或言之为被技术理性去势）。如此，在萌萌的语式中，情感之为情感，本就是人在其立身处对其位置的判断和确认——原来我在这里啊（或许有发现的快感）。确认的方式，则是与地平线之能被直观并和己身所立之处的视界交融。地平线能让我们看多远，但我们只能在立身之处开始看和能看。
但人对自身位置的确认，已经是件很难得的事情了。我在这里——或许更费解。人并不都是确知自己在哪里的。
如此，情感之为情感，变成了有前提的了。人是不是在确立了自己在世界中的位置之后，才有属人的情感呢？这是个问题。
不过，成人成己，本就是最大的问题之一。有关情感，我们也不妨交互着看。
在中国，有关情感的最早的第一手文献，目前所知为郭店楚简《性自命出》，所谓道始于情，情生于性。或许这里有明显的中西差异。
如此，我们只能在普通公共的层面言说情感了。不能弥合的，只有悬置。
回到萌萌。在她那里，情感不直接是诗，诗也不直接是情感。另外，诗的抒情，不是对已知世界的抒情。这里恰好有一个对喜好抒情的诗人的一个告诫——如果要抒情，还是投向未知领域吧。如果情感还有生命力，它一定是向未知世界敞开的。
诗，原不是可确知和可证实的真理，它拥有另外一种气质。
这样说来，抒情诗就得反省一下自身为何物了。情感之为何物，也有坚硬的阻隔。
不过——每一首诗，都是一次新的地平线的升起——这样的说法的确很有新意。这里有位置的移动。那些旧地平线，都哪里去了？或许像往日一样，沉入时间的黑暗中了。
在这样的氛围中，或许能更好地理解作者的第一句——诗不是单纯地为着表达情感而表达情感——诗的抒情性，或来自于新旧地平线的转换（或者说来自情境的转换），是在这种转换中自生的。这样，才能解释为何抒情不是对已知世界的抒情。
6
诗不简单是语言的游戏，即不能仅仅强调语言的符号性，在语言任意留下的痕迹上去把握诗。
这种诗没有固定所指，用符号本身显示着符号的无根。
[疏解] 以上数节，作者分别指认——诗不是语言构筑的梦幻世界，诗不是人现实目的的工具，诗不是人的情感的载体。由此可见，诗之为诗，难矣哉。在本节，作者进一步指出，诗也不是仅停留在语言中的不及物的符号。
语言是极其复杂的。语言的秘密一方面有人生存的秘密，也关乎到人的生存价值的秘密。有人占有了语言，就占有了权力，甚至占有了大多数人的生存的意义和界限。这是语言被僭越的悲剧。
在海德格尔，语言是存在的家。这一说法，更多体现在可能性上，乃存在之呼唤所激起的栖居之思。如果不是语言世界不及物的完美和圆满，语言就是和经验在同一层面体现着在世的辛劳了。但语言之为语言，是它的对既往的葆有和对可能的经验的表达和评判。
语言因此一般而言是和肉身无关的，或者说和身体的体验无关的。所以有意见认为，不是人说语言，而是语言在说人。
因而，语言可以作为存在的家，也可以作为感性个体生命的牢狱和压抑的力量。这样评价海德格尔，或许是很轻薄的。但是，也有一种力量反复抵抗着海德格尔这种存在的思想。（撇开前谓词的存在的真理不谈）语言一方面可以是审美的，另一方面，也可以是专制的，这是一个明显的实事，也难以让人对语言理想化。
关于语言，萌萌有自己独特的看法。她把语言看成是公共的、既与的，个体的私人表达是困难的。她认为个体必须在挣脱语言的公共性之后，经过断裂的声音和无语，经过情绪的期待和个体的初始经验的转换，或才有个体表达生成的可能，从而使语言由公共的转化为个体的（参见《情绪与语式》）。萌萌的语言观是动态的，并且和个体的生存经验关联颇深，和个体的身体性相关颇深，甚至是人之能成为自己的条件（成己）。
或许是因为有这样一种语言观，所以作者认为诗不简单是语言的审美游戏（规则中的斗争、娱乐或狂欢），也不是仅仅停留在符号层面的那样一个无所不包的完美的能指的世界，也不是语言中经验留下的一鳞半爪或能指世界的偶然组合（痕迹）……如若这样，自然不能把握到诗。
所以作者说，这种诗没有固定所指。
完美就是这样一脚踏空的……
所指，是一个不可再分和还原的个体，本身就是固定的。以手指月，月在那里。月，无处可逃，没有副本，没有第二个。
所指之为所指，只有在其无处可逃的意义上，所指才成为所指。
这样，所指就固定了。
如果我们只是在纸上画月，就可以有机会复制无数多个副本，或画尽它的阴晴圆缺。但这恰是仅停留在符号的层面。
符号的悖论在于：它可以是一个完美的世界，但也可以是一个最大的停尸房，就像字典中的一个个几乎不再使用的字，完美地死在那里。
这样，语言不仅是存在的家，也是存在的停尸房。
但诗之作为语言的创造物，它是鲜活的。它的鲜活也是无可还原的，在那里的，作为个体是无处可逃的，固定的，无副本的。
所以作者在上节说，每一首诗，都是一次新的地平线的升起。
一次的，就像每一个具体的生命，不仅都是新的，也是无可代替的一次性的。
这是萌萌的逻辑。
因之，或可说每一首诗都是一次的，诗都是一次性的，而诗本体之作为一，无处可逃的一，也是一次的，允诺了所有的一次性的。
7
有人说：“诗之所以为诗，因为它属于理想。”
这是一个多么陈旧的套语。
具有明确的指向将来的目标的，是理想，却不是诗。因为确定性和目的性，从来不是诗的属性。
[疏解] 本节作者继续指认什么不是诗，指出理想也不是诗；诗更不属于理想。
有如不少我们在日常中使用的概念，理想也是一个西化的概念。比如我们学美学概论，就知道有审美理想的概念；读黑格尔，就知道有理想和现实的冲突。
说得粗鄙一点，理想就是理性的假想或构想。诸多所谓的理想，都是主观粗暴的设定和自以为是。理想像计划经济那样确定、沉闷和无趣，但却能奇怪地满足不少人的好大喜功和一厢情愿。或许有诗歌理想的人，也是这样的吧？
作者已经指出，诗不是现实目的工具，同样，诗也不是可能目的的工具，比如理想。诗之为诗，它总是非目的性的。
理想的确定性和目的性的尴尬在于，它总是可以被证伪。理想的可笑也在于，它经常只证明了人的无知、大胆和疯狂。我们通常所谓的启蒙理性和技术理性，当它们作为一种地方性知识被推广之后，便异化为一种专断的意识形态，成了所谓现代性的典型症候。
试想，如果有一种贪婪把你的明天和后天都占有了，这将是一个怎样的生活世界？
而理想，在某种程度上就是一种这样的贪婪，并且还披着正确、人道和科学的外衣，以正确的名义冠冕堂皇地使用暴力和控制。这种正确的暴力，在今天和当下，一样随处可见，只不过证实了人类文明的局限和欠缺。
有如张志扬先生所谓，人的理性的痼疾，在于经常乐于把特殊的，上升为普遍的，把个别的，上升为一般的。这种跨越，正和理想的表现形式一样，它甚至可以在今天就趾高气扬地规定你的明天和后天，实施理性的控制，让你接受理性的自以为是的正确的劝服。
如此，所谓确定，也不过是：只准这样，不准那样。
不用说，这很无趣，也不正当。
或许我们只有在以上言说的层面去理解确定性和目的性，才能理解作者的意指。
萌萌独有的概念——语式，主要是指的个体之作为个体的观念和行为，如果没有这么多的遮蔽和压抑，比如说所谓理想的绝对正当性，个体也就用不着去挣脱语言的公共性而寻求个性的表达方式了。萌萌的语言观，是不承认有私人语言的，也就是说，在私人语言之不可能成立的意义上，才有个体在话语层面的临界点，和语言的公共性有宿命般的关联，像一场持久的谈判和妥协，并且期待在公共空间中有个体的进入之处——一个可能的入口。
马克思有类本质的概念。萌萌在面对语言时，有如在面对一个类似的“类”。在萌萌，公共语言的个人表达是如何可能的？这样的发问方式，应该说是前无古人的。这一问，似乎把作者所有的个人经验，全部带入了进来。
其实确定和目的，都不是问题，问题是确定性和目的性，只要不把它们当成诗的固有属性，就行了。
诗非确定性，也非目的性，但每一首诗，作为刚刚升起的地平线，自有其目的——用眼看见，即是目的；能被看见，也就可以被确定。
只是诗又不能简单地被纳入这样的目的和确定之中。
因为诗，还有下一首。
8
在诗中是不分真、善、美的，任何区别诗与真、诗与善、诗与美的论述，都是片面的、非诗的。
诗就是宇宙，就是人。
或许我们可以说，一个人站在那儿就是一首诗，只是这个人必须成为人才能达到诗的境界。
[疏解] 这一节或许应该分为两节来看，第一句在诗的内部言诗，后两句说诗是什么。
作者已经多次指出诗不是什么，其实概括起来，也就是一句话：诗不是非诗的他者。这是从外部说，当然是从负的角度。
从诗的内部看，诗中的一切，都是诗性的，这样也就拒绝了任何非诗性的区分。因而，我们也可以接着说：在诗中，诗不是非诗性的他者。
所以作者说，在诗中是不分真善美的。
在外部，诗以其自身和他物相区别，和非诗相区别；在内部，诗以其诗性和他物相区别，并以此拒绝成为他物，即以其诗性而拒绝他物。
在诗的内部，如果要进行区分，那也是诗性的区分，那是对诗性的分有和分享。
也就是说，诗当然是真的、善的、美的……等等的，但这些都是次要的，因为所有的要素，必须首先是诗性的。
如果不是诗性的，任何东西，哪怕再真、再善、再美……也是别的。
问题是，诗是难的。
很多时候，我们所认为的、或感受到的、或汲汲于其中的那些诗性四溢的事物，诗意盎然的事物，或某首所谓称之为诗的文字，却不仅非诗，而且粗鄙，甚至专断……有若《秋水》中的河伯，不过长此见笑于大方之家且不自知。这怎么看呢？
一方面，井蛙的快乐、忧喜和诗意，必须承认；蜗角的天地，哪怕再小，也是一方，不仅必须承认，而且必须尊重并无权打扰。
另一方面，在哪一种可能的层面上，可以用正当的方式，指出其非诗和非诗性呢？指出其非诗的粗鄙和专断呢？更要命的是，是谁赋予了你这种权利去指出这些呢？哪怕你的方式无比正当和适当。
也就是，诗的正解如何捍卫？
这个难题，也多半无解。
多元化，或许只能在托辞的意义上被理解。所谓多元，不过是相互间有节制的容忍和并峙，或许也有竞争，但不过是井水不犯河水。
主体间性，也很难说。如果富人对穷人大谈什么血燕和林蛙的滋补之益，而穷人却在忧心如何缓解当下的旱情，这会是一种什么样的主体间性呢？如白居易笔下的卖炭翁此时希望天更冷一点，好卖出炭去，而周邦彦的大晟府却在满堂的火光中焦虑：如何新制出更红一点的艳词。
这样的阻隔，如何跨越？
扯远了一点，但和萌萌的诗学，也关联着。
萌萌对诗的言说，应当视为对诗的正解的一种捍卫。
或许正是需要面对这样的困难，所以萌萌引入了身体性，并且是把身体性作为语言范畴引入的。当然，萌萌有更切己的问题，比如苦难，这更复杂。在萌萌，身体是作为集中的悖论而引入的。这个所谓集中的悖论，指的是人面对自身身心的无意识—意识的直观和在世状态以及可能拥有的表达方式。萌萌用“身位—时间—语言”对个体的在世状态作了一组范畴描述，在她的诗学中，这些范畴交互着，以此期待从语言的公共性中讨还个体表达的权利，期待从现代理性的建构中，讨还回归自然的权利。
在萌萌的语言观中，私人语言不能成立（根据维特根斯坦对疼痛的描述），而公共表达又是既与的、确定的，所以个体的疼痛除了呼喊，只能以打折的方式进入公共语言——初始经验的固置——我第一次痛是这么表达的，虽说我第二次痛得和第一次很不一样，但我有效的表达，仍是第一次的表达。如此，语言和人的身体体验，关系很小，也是阻隔，无法跨越。
这样，语言作为中介，自然使人的沟通变得困难。如果我们在交谈中，说的都是第二手的经验，打了折扣的体验，我们何以相互理解？因为我们的所指，是私人的身体性的，但它无法切身地来到语言之中。你说的感觉，都是语言早已感觉过的感觉，这是什么感觉？
这些问题，还有待细说。
回到本节文字。作者在此节言说的是两件事情，但却合并到同一节之中了。这是作者的疏漏吗？可能是，也可能不是。
真善美，应该说是最高的范畴了。我们通常在谈论康德的时候，乐于把他的三大批判，对应这三个大词。
但作者在对诗的言说中，否定了这三个大词。
或许不如此，不能引出作者所谓：诗就是宇宙，诗就是人。这异常高亢的一句。
如果是在宇宙和人的层面谈诗，这让人心生敬畏。主要是，我们日常所谓对诗的谈论，几乎想象不到诗和宇宙有什么关系。如此，我们不就是另一种井蛙之见或河伯之见吗？有如河伯的经验，不见北海若，不知海之无涯。另一方面，如果北海若没有见到太阳系或银河系，不又是另一个以为天下之美尽在于己的河伯了吗？ 或许我们只有在这样多维度的转换和相对中，才能理解诗就是宇宙吧。
如果诗是宇宙，诗无所不包。
如果诗是人，那就是具体的感性生命及其表达。
这两者是可以结合在一起的吗？
如此，作者才有了下一句：一个人站在那儿就是一首诗。那儿是哪儿？这个人为什么必须成为人，才有这样的诗境？
在萌萌那里，这个人站在那里，不就是她已经描述过的那一组范畴的综合图式吗？“身位—时间—语言”：人立足，脚下有根据，视野已敞开，身负时空流转，而且有可能的表达。
此境，不就是庄子表达过的：天地与我并生，而万物与我为一吗？
但有个条件，这个人必须成为人（成己）。
可见，在萌萌对诗的言说中，这是一个隐含的条件和尺度。或者也是作者自己已经用尽了一生的追求。
如萌萌在《女人是男人心中袒露的秘密》中写到的：或许我永远不知道我是什么，能是什么，但我的命运已默许我无限的可能性。我只祈祷：即使我终归什么也不是，也要用这什么也不是的拒斥显示于理性的世界。
人们自己之成为人们自己，这也是个呼唤，因为人们几乎不可能成为自己。这种紧张是与生俱来的。人的身体（或现实生存），有如拔河比赛的绳子上悬挂的那个红标，自己被来来往往地拉拉扯扯，却并不知道那较力的双方为阿谁。
不过，这一句综合了萌萌的存在论维度和诗学维度，可以视为其思想的基本型和诗学的基本型。
9
一个从来没有进入过现实中的虚空、梦想过并忍受着梦想的痛苦的人，不是诗人，也不会成为诗人。
诗，无非是现实的梦想和梦想的现实。
梦想，也无非是从现实中释放出来的人的自由和自由的人。
[疏解] 上一节可看成是作者有关诗的言说的一次完成。在以上的言说中，作者通过否定和肯定，勾勒了诗的基本型：或许是诗本体可能的模样；某个纯粹形式；或者一个诗性的生命世界的基因组。
看上去，这是一个三合一的单体（身位—时间—语言），像某个原子的模型。的确，作者在肯定诗是什么的时候，都是隐喻式的，像对诗本体投射的影子的勾勒。至于诗的本体是什么，没说，可能也不可说。那么，我们还可以继续这样追问下去吗？
其实，就像科学拿不出一个真实的原子一样，诗学也拿不出一个真实的本体，但这并不妨碍科学家继续去做核电站，诗人继续去做诗。我们能做的，不过是继续下去。
本节作者由对诗的本体的讨论转换到对诗的主体——诗人的讨论。
看来萌萌是主张“痛苦出诗人”的，只是她的条件有些特别。
作者说的进入现实中的虚空，是什么意思呢？有点费解。现实都是具体实在的，不可能空。“现实”在什么条件下可以变成“虚空”呢？不清楚。
作者在这里肯定不是指的空间。这或许就是萌萌个性化的表达吧，比如她所说的“错位”或“断裂”。另外，或有可能如老子的“三十幅共一毂，当其无，有车之用”所说的意思？
不过，如果现实被什么力量虚无化了，那一定是因为现实被彻底颠倒了。但作者似不是这个意思。这里暂且存疑。可以肯定的是，这牵涉到痛苦，牵涉到有关痛苦的不可还原的身体性的体验。
另外，梦想也可能是快乐的，但作者在此仅指痛苦。并且，作者区分了梦幻和梦想。在萌萌的词语秩序中，梦幻因其不真，被诗本体否定；梦想因其相关联的现实和人所体验的痛苦，成为诗人的条件。
所以作者说， 一个从来没有进入过现实中的虚空、梦想过并忍受着梦想的痛苦的人，不是诗人，也不会成为诗人。
这句话，让人觉得不免过于肯定了些。
当然，你可以认为作者有关诗人的尺度是严苛的。但或许更重要的原因，在于痛苦之为痛苦的不可表达和不可命名。如果公共语言所表达的梦想的痛苦，根本就不是你所体验过、忍受过的那种痛苦，这还是痛苦吗？
这种梦想的痛苦，是一种聋哑式的不能发声和不可被倾听和理解的痛苦。
在萌萌的那组范畴图式中，在“语言”这个范畴下，语言在经历了“断裂”、“无语”后，才能转换生成。
如果不经过这两个阶段，在萌萌那里，诗人和诗无疑只是在公共的和无根的符号层面了。
萌萌的诗学，无疑非常独特。
不过，当她说，诗，无非是现实的梦想和梦想的现实。这种语式，或许透露了作者成长的痕迹。
现实的梦想和梦想的现实，这个表达方式，太黑格尔了。
这种句式，就是黑格尔那种在拔河的句式。这个句子，无疑也是一个在照镜子的句子。
而梦想作为现实中释放出来的自由，难道就是那惟一逃出来报信的人吗？可以成为诗人的人吗？
或许是因为现实之能释放，才有现实中的虚空吗？并作为梦想的准备。
诗人和诗在萌萌这里，和现实、梦想、痛苦、自由相关，但在作者的语式中，让人感到现实、梦想、自由，都是痛苦的。
难道萌萌本人，就是以这种痛苦的方式，从黑格尔那里出逃，在个人生存的现实中被释放的吗？（所谓颂其诗，读其书，不知其人可乎？）
或许真有一种刻骨铭心的痛苦，是匿名的，无法被我们理解的，就我们能理解的痛苦而言，比如杜甫对痛苦的表达，有时候熟悉得也有点让人生厌；或者如韦庄《秦妇吟》中所表达的那种？有些让人不寒而栗。不过，反过来看，如果不是在特殊年代里发生的特殊的人生悲剧，就像杜甫和韦庄曾经表达过的那样，我们或许很难在感性上，体会那种痛苦。正是因为杜甫他们表达出来了，所以，他们成了真正的诗人。
那么，诗人是一个在痛苦中自由的人吗？
很有可能。
10
不能仅仅停留在语言的表皮，用撕碎的语言去做诗。诗的语言是从诗的思中浮现出来的。
诗可能属于时间，随时间飘逝。
诗的思却在于无中，在于无，它无时间地停留在那里。
[疏解] 本节作者又回到语言问题，真有点苦口婆心的味道。
不过，也很好理解。因为萌萌的范畴表中，“身位”范畴下的“情绪”和“语言”范畴下的“转换”，是她异常关注的。
以下摘录一段萌萌在致友人的信《我们怎样告别20世纪》中说的话，或许能让我们对她的语言观有更好的理解：
实际上，我们想做的工作非常平凡，即把语言的先验性，还原为语言自身。所谓语言的先验性，即已化为具体语言形式的概念、范畴、逻辑框架以及它们作为常识的世俗表达，只有将它们还原为字、词、句子，语言的生动性——在语言本性的意义而不是修辞学的意义上——才是可能的。语言的生动性只属于聆听的个人。是个人当下的，生成着的语言事件，它既是灵性的，也是神性的——我们这样告别以逻各斯、以必然性为中心亦即以中心为中心的20世纪。
萌萌这样很优雅地告别了20世纪。很有诗意，但也很沉痛。不过，逻辑还是个好东西，就像维特根斯坦说的，像水晶般光洁，也很美。
因为上节开始讨论诗的主体——诗人的问题，以萌萌的特点，最先要告诫诗人的，恰是诗人自以为技长于此的东西——语言。
实际上，萌萌的意思是在说：正是你以为你很擅长于语言的这种状态让你沉沦在语言的陷阱之中。
如上节引文所言，修辞不是问题，语言的本性才是问题。如果诗人对语言的生动性没有体验，修辞的技术再好，仍是舍本逐末的。
所以萌萌告诫诗人，不能仅仅停留在语言的表皮上，或者用能指的组合去拼贴诗歌。诗的语言，不是语言的表皮，而是诗思的浮现。
诗的语言，就像冰山浮在海面的一角，它的每一形态，都是因为有水下的更厚重的体积的支撑，使其呈现如此，或只能如此。如若支撑不足，也就无所浮现，或者只能冒出几个斑斓的泡沫。如果不是浮现，而只是在纸上平面式的图画，那不是诗的语言。
萌萌在此节突出了——诗的思。这思，就是那隐匿的支撑。所以它在无中，在于无。
无，不是虚无，可能是某个看不见的有，或隐藏的有。虚无，才是真正的没有。
老子的无，或许也是这样一种看不见的有、或隐藏的有吧，或者一种看不清楚的有，恍兮惚兮……但这个无，允诺了所有可能的有。
那诗的思，是一个什么东西呢？就是一种看不见的质量吗？或者质性的存在吗？
按照萌萌，它无时间性地停留在那里，就和在无中一样；或者像永恒那样，一动不动，总在那里；或者像云南和西藏的雪山，把永恒都冻住了，让它动弹不得，像否定了时间。
不用说，无，肯定是一种没有，但是是一种能被感觉得到的没有。
诗思，就居住在这样的一种没有之中。
时间，用萌萌的话说，就是不断消逝着的连续性。但她本人对时间的体验，则来自这连续性的错位。
如无错位，则看不到时间的切面，像一堵山崖那样裂开来，或河床的地质构造，如河不改道，就看不到那种只有经年累月的流逝和冲刷，才能造就的大地的形状。
在萌萌，时间在断裂中被体验，又在期待中被展开。个体因此得以进入时间。不然，时间就是外在的冷冰冰的北风，成为一种单纯侵蚀生命的消逝之流。
诗若能让人进入时间，即是福祉。
下雪了
雪
这么白
但白
不是雪
雪 这么冰凉
但冰凉
不是雪
用显微镜
去看雪
有美丽的六边型
但六边型
不是雪
雪
下得沉默
袅娜
比绝望
更美
有人说
这是今年的
第一场雪
其实和雪
无关
雪的无知
和存在
是在一起的
雪
碰触一下
你
比子弹
温柔
雪 很多次
碰触你
有无数双
手
雪在下
这么安静
直到
雪
下完了
还是
这么安静
我不是一个民族主义者
分类:诗歌
我热爱我生活的地域
但我并不是一个民族主义者
世界上还有那么多的地方
我没有去过
我想感受一下当地的自然 信仰 风俗 服饰 饮食
以及人与人相遇时所用的方言
哪怕是没有文字的民族
或至今原始的部落
我想用理解朋友的方式
去理解地球上任何一个陌生的地方
我知道所有那些表现和方式
都是一代代人活出来的
都来之不易
故乡山中多苦竹，每至春季，和笋同生，长成后细如笔杆，上有褐色斑点，因其苦，乡人多弃之。
苦不过是人的一种味觉
但也构成了某种尺度
某种人道的尺度
其实 苦竹并无意告诉人
苦的道理 以及竹 那和尺度一样
清晰的直线
它只苦它自己的
和其它生物一起
在春山中生长 并且长成自己
听说母校赤壁一中（原蒲圻一中）将迎来百年校庆，一下子让我觉得了时间的重。
我的初中和高中，都是在一中读的，加上复读一年，共计七年。想想人生中有多少个七年呢？当年在校上课读书，印象最深的，也不是在课堂上学到了什么，倒是课间休息那十来分钟的游戏，上体育课的奔跑，在操场上踢足球误踢到了女生身上……这样一些小事，让人挥之不去。
经验如水流动不息，历历在目的却是失去。
我的小学是在新店小学和车站小学读的。在新店小学一年级的时候，就有幸交到了像何为、周树林这样的好友，哪怕是到了现在，也会时时想起。还有一个好友忘了名字，却一直记得他的外号——灰面砣儿。因他长得又白又胖，像上好的面粉（蒲圻方言称面粉为灰面），这外号也就叫开了。
初一的时候来到一中，可能还是父亲走了门路的缘故，才有机会进来。当时（1979年）蒲圻一中恢复初中部，我记得80级来自车站小学的只有范超和我两名学生。我在一班任老师班上，范超在二班肖老师班上。
赤壁的夏天很热，除了上课和下课的电铃的声音，我印象中就是蝉的声音。
但对一个成长中的少年来说，夏天的热，也可以让人如鱼得水。我记得读初中的时候，在家吃完中饭，把饭碗一丢，就和龚卫民一起，去铁路桥下的陆水河里偷偷游泳。我们数一数桥上每一刻钟经过一趟的火车，估摸着快到了上课的时间，就一起在岸边把短裤脱下来拧干，再穿上，然后一起经过陆水酒厂，经过蒲圻老城的南门城门洞，经过二小，去一中上学。龚卫民的小学是在二小读的，我们因为家住得近，早已相熟，经常在一起玩。他和范超在一个班。
老一中的教室，都是砖瓦平房，有点像1970年代的工厂车间，屋檐下，还有一个走廊，有砖柱立着。上教室要走十来级砖砌的台阶。我们一班和二班的教室，连在一起，边上有一个小土场子，然后就是一堵砖墙。我记得以前一中的老校门就开在墙边，但后来可能因为修了新的教学楼的缘故，就改到老医院的对面了。我记得在那堵围墙边，有几棵高大的梧桐树，如果是坐在教室里的靠窗的一组，会经常看到它们投在地上的浓密的树影。
我在一中最深的印象，就是这些梧桐投下的树影和闪烁在它们之间的斑驳的光点。
之所以如此，原因也简单，是因为渴。
我记得那是下午的一个时间。在我们一班和二班的走廊上，对着进教室的正门口，各放了一个大陶瓷水缸，上面还盖了两片木盖子，可以打开和合上。木盖上，会放着一个竹筒，有柄，可以舀水喝。那种竹舀子，我已多年没有见过了。但我一直清晰记得下第一节课后，同学们冲出教室，挤在一起接力舀水喝的情景。
我想，可能是因为我在中午游泳后，体内水分欠缺的缘故，或者是热的缘故，所以念念不忘这个细节。有时候上课不免开小差，期待着下课后有第一个冲出去的机会。但事实经常是有同学比我更快，冲到了水缸前面，飞快地开盖，拿起竹筒舀水。
现在想来，当年那种用竹舀子喝到水的快乐和满足，真是无可比拟。
我后来知道，当时给我们送水的，正好是我们班上的一个同学的母亲。那个同学姓但，他父亲，原是县教育局的一个干部，后来因病去世，母亲就安排在学校做勤杂，给每一个班送开水。
我也记得她的身影，在上课的时候，会时不时看到她，提着一个铝水壶，把水倒进陶瓷水缸。
我记得她是矮小的，短发，穿着一身蓝色的布衣，在我见到的梧桐的树荫中，在夏日的骄阳下，提着一个铝水壶，里面的水，像我们每一个人的日常生活那样，在一种坚硬的局限中，却有着沸腾不尽的热烈和滚烫的孤单，她独自走过夏日浓密的树荫，走到我们教室边有阴凉的走廊。
我想，可能正是因为在上课的时间，我们都坐在座位上，因为她的能动，她提着水壶的身姿，让我觉得如此醒目。
当时能动的，只有在讲台上的老师和教室外浓密的梧桐树影，以及树影间斑驳的光点。
其实我也很奇怪，为什么自己一直记得这样一个身影，一位普通母亲劳作的身影。
她的和我同学的儿子，第二年就进了少管所，其实在校期间，我们还是朋友。她儿子也很聪明，但我一直到现在，也不明白为什么他当时不能安心完成学业，去做一些他不应该做的事情。
时代的列车，有如在我和龚卫民当时游泳的陆水河的大桥上，一列列开过去了，留下的一些细鳞鸿爪，不外乎像我现在这样的感受和体验甚至困惑。
比如我在读初中时下课后冲出去舀水喝的快乐，或者在上课时看到的一个母亲的身影。
在初中那三年，我记得很清楚，往我们班门口送水的人，只有她。她之外，我看到的，就是那些梧桐的树影。它们一年比一年，在我的视野中，变得更加有力。
另外，我记得在我们初中二班和三班之间，有一个小园子，其中，有两株木芙蓉树，在深秋花开得非常热烈。大朵大朵的木芙蓉花，是当年老一中在下雪天之前，我最惦念的美景。不知道它们，还在不在那里。
秋风吹渭水
落叶满长安
站在渭水边
能切身感受到贾岛的诗意
西风迎面吹来
落叶飘身向后
我的身后
是西安
在安康市宁陕县广货街
分类:诗歌
梁敏是西安人 评价人时
喜欢说 这个货 如何如何
车在下山 正说着
我们就来到了宁陕县的广货街
广货或许是百货的另一种叫法
它来自明清 在我老家
曾有很多经营广货的铺子
在汉口 人们说 货到汉口活
这是在很深的山里 空气很凉
但也能让人遥想曾经热闹的物流
虽说这一条街也有山的坡度
看来人和货的联系
和地理的阻隔关系很小
有时候甚至可以共享一个名称
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